Вольфганг Ізер
Процес читання: феноменологічне наближення

ПЕРЕДМОВА : ШКОЛА РЕЦЕПТИВНОЇ ЕСТЕТИКИ
           Естетику рецепції (Rezeptionsasthetik) обґрунтували і розвинули німецькі літературознавці з Констанського університету Ганс Роберт Яусс та Вольфганг Ізер, тому рецептивна естетика відома і як "Констанська школа критики". Американський варіант естетики рецепції відомий як "критика читацької реакції" (Reader-response Criticism), і серед її прибічників найвідоміші Дж. Куллер, Е. Герш та С. Фіш. Як німецький, так і американський варіанти теорії рецептивної естетики набули широкого застосування та популярності у 70-х роках.
            Для прихильників цього теоретичного спрямування притаманне зміщення уваги із проблем творчості та літературного твору на проблему його рецепції або, інакше кажучи, із рівня психологічної, соціологічної чи антропологічної інтерпретації творчої біографії, на рівень сприймаючої свідомості. Рецептивна естетика надає привілей читачеві у парадигмі "текст / читач" і наділяє його когнітивною та афективною здатністю творити з даного тексту власний текст.
            Теорія рецептивної естетики будується на трьох методологічних засадах. 
            Так, Яусс у своїй концепції поєднує три суттєво відмінні теоретичні підходи: російський формалізм, марксистську критику Т. Адорно та герменевтику Г.- Ґ. Ґадамера. Ізер продовжує та розвиває феноменологічні ідеї Р. Інгардена. Дж. Куллер спирається на семіотику структурного мовознавства, Герш - на феноменологічну герменевтику Е. Бетті, а Фіш - на постструктуралістичні твердження про нестійкість референта, значення і досвіду.

Вольфганг Ізер (1926) - професор англійської літератури та компаративістики Констанського університету. Основні праці: "Імпліцитний читач: зразки комунікації у прозі від Буньянз до Беккега" (Der implizite Leser. Kommunnikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, 1972), "Акт читання: теорія естетичної відповіді" (DerAkt des Lesens: Theon'e asthetischer Wirkung, 1976), "Лоуренс Стерн: Трістрам Шенді" (Lawrence Sterne: Tristram Shandy, 1988).
            В. Ізер вважає, що текст потенційно наповнений значенням, яке кон- кретизує рецепція читача, і саме текст встановлює для цієї рецепції певну стратегію, без якої рецепція була б досить довільною чи моносуб'єктивною (Р. Інгарден). Естетична рецепція, тобто заповнення порожніх місць у тексті (Leerstellen), семантичне декодування, структуралізація сюжету відбу- ваються у параметрах погоджености читача і тексту. Таке погодження веде до виникнення інтерсуб'єктивних парадигм рецепції, які уможливлюють і виправдовують соціологічне дослідження літератури та її історичну періодизацію. Немає підстав вважати теорію Ізера тільки деривативом теорії Інгардена. Німецький літературознавець запозичив в Інгардена концепції текстуальної схематизації, конкретизації, гетерономії, інтерсуб'єктивності, відмінності літературного та естетичного предметів, але він не розумів їх "поінгарденівськи". На відміну від Інгардена, Ізер не уникав проблем психологізму, він наголошував на особистих нахилах "імпліцитного читача", зануреного у "протікання речення-думки (Satzdenken) літературного тексту", бо з таких нахилів, на його думку, формується інтерсуб'єктивна погодженість. Та найбільше відхід Ізера від Інгардена спостерігаємо у його трактуванні концепції "невизначености" тексту. Хоча обидва теоретики сходяться на тому, що естетичність тексту залежить від конкретизації цієї невизначеності, саму ж невизначеність вони розуміють по-різному. Для Інгардена невизначеність - це текстуальна вада, яка зумовлена мовною та екзистенційною неможливістю окреслити будь-яке явище в його повній онтологічній даності. Оскільки мистецтво оперує засобами "аспектів", чи так званими перцептами, то "представлений світ" у літературному творі можна тільки частково визначити. І тому невизначеність - явище більше неґативне, ніж позитивне, більше провокаційне, ніж апеляційне. Для Ізера невизначеність тексту - це результат зумисного сегментування, щось на зразок "негативного простору" у скульптурах Генрі Мура, зумисний компонент тексту, що в процесі рецепції чекає на заповнення, і заповнившись, трансформує літературний предмет в естетичний.
            Важливим для теорії літератури є твердження Ізера про значущість літературного твору. За Ізером, значущість твору породжує не сам текст, а реципієнт, який намагається зробити текст зрозумілим та перекладним. Остаточно значущість тексту визначає уява реципієнта (Einbildungkraft), яка за своєю структурою полісемантична і здатна трансформувати тексту велику кількість значень. Саме завдяки семантичній розсіяності текст стає фікцією, яка рідко означає тільки те, що вона представляє. Теорія літератури в усіх її можливих різновидах редукує цю розсіяність до певного значення. Ізер відрізняє інтерпретацію від рецепції. Перша, на його думку, надає уяві "семантичного визначення", а друга - відчуття естетичного, предмета. Перша проходить у межах "семантичних орієнтирів" літературної теорії, а друга - у межах культурного й антропологічного контексту.
            Теорія Ізера набула найбільшої популярності в англомовному світі, хоча найобдарованіших послідовників має таки на його батьківщині.
            Запропоновані нижче фрагменти із статті В. Ізера "Процес читання: феноменологічне неближення" перекладено за виданням: Wolfgang Iser, The Reading Process: A Phenomenological Approach / / New Literary History. Vol. 3.1972. P. 279-299.
Іван Фізер 

Вольфганг Ізер 
ПРОЦЕС ЧИТАННЯ: ФЕНОМЕНОЛОГІЧНЕ НАБЛИЖЕННЯ

Феноменологічна теорія мистецтва надає особливого значення ідеї, згідно з якою, аналіз літературного твору повинен враховувати не тільки текст, але й форми відгуку на цей текст. Тому Р. Інгарден порівнює структуру літературного тексту зі шляхами його реалізації (konkretisiert) (1). Текст як такий пропонує різні "схематизовані думки" (2), що допомагають розкрити тему і зміст твору, але справжнє з'ясування відбувається у процесі конкретизації (Konkretisation). Якщо це так, то тоді літературний твір має два полюси, які назвемо художнім та естетичним: художній стосується тексту, створеного автором, а естетичний - вказує на його реалізацію, яку здійснює читач. З цієї полярності випливає, що літературний твір не може бути повністю ідентифікований із текстом або з реалізацією тексту, а насправді повинен знаходитись посередині. Твір є щось більше, ніж текст, тому що текст оживає тільки тоді, коли він реалізується, і крім того, ця реалізація в жодному разі не є залежною від індивідуальних рис читача - ця залежність зумовлюється різними зразками тексту. Сходження в одній точці тексту і читача започатковує екзистенцію літературного твору, і це сходження ніколи не можна точно передбачити, але завжди воно повинне залишатися можливим для здійснення, оскільки не ідентифікується ні з текстуальною дійсністю, ні з індивідуальними уподобаннями читача.
            Ця можливість реалізації твору динамізує його природу, що є передумовою ефектів, які викликає твір. Якщо читач використовує різні перспективи, запропоновані йому текстом, для того, щоб визначити зв'язок між зразками і "схематизованими думками", він надає творові руху, і цей процес завершується пробудженням зворотньої реакції у читача. Отже, читання заставляє літературний твір розгортати притаманний йому динамічний характер. Що це не нове відкриття, видно з цитати Лоуренса Єтерна, який у романі "Трістан Шенді" зауважує: "Немає автора, який розуміє межі етикету і доброго виховання і який би наважився подумати, що найбільша повага, якою він може віддячити за читацьке розуміння, означає ділити цей матеріал дружелюбно порівну, і залишити читачеві щось для домислу. Щодо мене, то я завжди віддячую йому компліментами і роблю все, що від мене залежить, щоб підтримувати його уяву такою ж діяльною, як і моя" (3). Концепція літературного тексту у Стерна нагадує арену, де читач і автор беруть участь у грі уяви. Якщо б читачеві дати ціле оповідання, нічого не залишивши для нього, то його уява ніколи не увійде у це поле, а внаслідок цього з'явиться нудьга, яка неминуче виринає там, де вже все зроблене. Тому літературний текст повинен бути задуманий так, щоб заангажувати уяву читача до процесу творення речей, що знаходяться поза ним, заради нього самого, заради читання, яке приємне тільки тоді, коли активне і творче. У цьому процесі творчості текст не повинен заходити ні надто далеко, ні надто близько, бо слід зауважити, що нудьга і перенапруження утворюють межі, поза якими читач залишає поле гри.
            Свої міркування про ступінь стимулювання читача, як творчого співучасника, "ненаписаною" частиною тексту висловила Вірджинія Вульф у дослідженні "Джейн Остін". "Джейн Остін є майстром набагато глибших емоцій, ніж ті, які з'являються на поверхні. Вона стимулює нас додавати те, чого там немає. Те, що вона пропонує, ніби дрібниця, але дрібниця, яка вміщує у собі щось таке, що здатне розширюватися в уяві читача, і наділене такими найстійкішими формами життєвих ситуацій, які ззовні видаються тривіальними. Тут завжди надається значення характерові. Повороти і вигини діалогу тримають нас увесь час у стані очікування. Наша уява розполовинюється між теперішнім та майбутнім. І саме у цій незавершеності та основній підлеглості твору полягає велич Джейн Остін" (4).
            Ненаписані аспекти тривіальних сцен і невимовлені діалоги у тих "поворотах і вигинах" не тільки втягують читача до акції, але й приводять його до такого розмивання багатьох контурів, визначених цією ситуацією, що читач сприймає їх як такі, що справді існують. Але як тільки читацька уява оживлює ці обриси, вони вплинуть на ефект написаної частини тексту. І так започатковується цілий дина- мічний процес: написаний текст визначає межі для своїх ненаписаних втягувань, щоб застерегти їх від надмірного затемнення і надмірної неясності. Але водночас, ці втягування, витворені читацькою уявою, розміщують цю ситуацію супроти тієї підоснови, яка надає їй набагато важливішого значення, ніж як це видається на перший погляд, і ніж те, яким вона володіє. І так тривіальні сцени несподівано набувають вигляду "стійкої форми життя". Те, що встановлює цю форму, ніколи не називається, а тільки пояснюється у тексті, хоча насправді воно є кінцевим продуктом взаємодії тексту і читача.
            Якщо тільки зможемо адекватно описати цей процес, то відразу виникнуть запитання. Тому феноменологічний аналіз пропонує власні послуги, особливо тоді, коли деякі розкидані спостереження, зумовлені психологією читання, тяжіють, переважно, до психоаналізу і обмежуються ілюстрацією наперед визначених ідей, пов'язаних із підсвідомістю. Пізніше ми спробуємо зупинитись на деяких психологічних спостереженнях, які заслуговують на увагу. Як стартову позицію феноменологічного аналізу ми повинні дослідити спосіб взаємодії послідовних речень. У літературному тексті це має особливе значення з пункту бачення того факту, що вони не відповідають жодній об'єктивній реальності поза ними. Світ, представлений літературними текстами, побудований на тому, що Інгарден назвав інтенційним співвідношенням речень (intentionale Satzkorrelate).
            "Речення пов'язуються різноманітними і шляхами і утворюють складніші одиниці значення, що виявляють дуже різну структуру і призводять до появи таких речей, як оповідання, роман, діалог, драма, наукова теорія... У підсумку постає особливий світ із складовими частинами, визначеними таким чи іншим шляхом, із усіма варіаціями, що можуть трапитися в цих частинах - це чисто інтенційні співвідношення складнопідрядних речень. Якщо цей комплекс остаточно формує літературний твір, то я всю суму інтенційних співвідношень послідовних речень назву "світом представленим" у творі (5).
            Цей світ не з'являється перед очима читача як фільм. Речення є "складовими частинами", і залежно від того, що вони подають: заяву, вимогу, спостереження чи інформацію, у тексті встановлюються різні перспективи. Але вони залишаються тільки "складовими частинами", тому не є загальною сумою тексту. Для інтенційних кореляцій відкриті тонкі зв'язки, що індивідуально менше конкретні, ніж заяви, вимоги, спостереження, навіть якщо вони тільки набувають своєї справжньої значеннєвости через взаємовплив їхніх корелятів.
            Як собі уявити зв'язок між корелятами? Він позначає ті точки, в яких читач має здатність "піднятися на борт" тексту. Він повинен прийняти певні згадані перспективи, але роблячи так, він неминуче заставляє їх взаємодіяти. Коли Інгарден говорить про інтенційні співвідношення речень в літературі, то заява, подана ними чи інформація передана ними, є у певному сенсі вже обмеженою: речення не вміщує в собі тільки повідомлення, бо воно не має сенсу, якщо повідомляє тільки про речі, які існують, а націлюється на щось, що є поза тим, про що воно говорить. Це стосується усіх речень в літературному творі, і саме через їхню взаємодію досягається їхня найпростіша мета. Це те, що надає їм особливого значення у літературному творі. У їхній здатності передавати повідомлення, спостереження, бути постачальниками інформації тощо, вони завжди є ознаками чогось, що має надійти, структура чого тільки окреслюється їхнім специфічним змістом.
            Вони започатковують процес, поза яким виринає справжній зміст самого тексту. Описуючи внутрішнє відчуття людиною часу, Гуссерль якось зауважив: "Кожний, справді конструктивний процес натхненний преінтенціями, які утворюють і збирають насіння того, що має надійти, так само як і доводять його до здійснення" (6).
            Щоб здійснитись, літературний текст потребує читацької уяви, яка надає форми взаємодії корелятів, накреслених у структурі порядком речень. Спостереження Гуссерля звертають нашу увагу на момент, який відіграє значну роль у процесі читання. Окремі речення не тільки співпрацюють разом, щоб оформити те, що має надійти, вони також оформляють сподівання на нього, Гуссерль називає ці сподівання "пре-інтенціями". Оскільки ця структура характерна для усіх співвідношень речень, то взаємодія тих співвідношень не буде здійсненням сподівання, а постійною його модифікацією. Тому сподівання рідко здійснюються у справжніх літературних текстах. Якби вони здійснювались, то такі тексти обмежувались би індивідуалізацією сподівання, і неминуче виринало б запитання: чого така інтенція збирається досягти? Дивно, але ми відчуваємо, що будь-який ефект підтвердження як, наприклад, вимога пояснювальних текстів, є дефектом літературного тексту. Чим текст детальніше описує чи підтверджує сподівання, ним викликані, тим більше ми усвідомлюємо його дидактичні наміри, і в найкращому випадку ми можемо або прийняти, або відкинути нав'язані нам положення. Часто сама прозорість таких текстів викликає у нас бажання звільнитись від їхніх пут. Але у цілому синтаксичні співвідношення у літературному тексті не розвиваються в такому негнучкому напрямку, бо сподівання, які вони спровоковують, тяжіють до взаємовтручання, і тим безперервно модифікуються у процесі читання. Це можна було б спростувати твердженням, що кожне інтенційне співвідношення речень відкриває особливий горизонт, що модифікується, якщо взагалі повністю не змінюється послідовністю речень. Допоки ці сподівання будуть зацікавленими у тому, що має надійти, їхня наступна модифікація також матиме ретроспективний ефект на те, що вже прочитане.
            Будь-яке читання входить до нашої пам'яті і з часом затирається. Пізніше воно може знову відновитися і налаштовуватися на різний тон, в результаті чого читач спроможний розвивати непередбачувані до того моменту зв'язки. Відновлена пам'ять, однак, не може ніколи заново набувати ориґінальної форми, оскільки це б означало, що пам'ять і перцепція ідентичні, а це, очевидно, не так. Новий фон просвітлює аспекти того, що ми запам'ятали, а це освітлює новий фон і спричинює складніші антиципації. Отже, встановлюючи ці взаємодії між минулим, теперішнім та майбутнім, читач, по-суті, змушує текст виявляти свою потенційну різноманітність зв'язків. Ці зв'язки є продуктом читацької уяви, витвореної на сирому матеріалі тексту, хоча вони не є самим текстом, оскільки останній складається з речень, повідомлень, інформації тощо.
            Ось чому читач часто відчуває себе втягнутим у хід подій, які в момент читання здаються для нього реальними, навіть якщо насправді дуже далекі від його власної дійсності. факт, що цілком різні читачі по-різному піддаються впливові "дійсності" окремого тексту, достатньо наочний приклад того як літературний текст трансформує читання у творчий процес, що далекий від простої перцепції написаного. Літературний текст активує наші власні здібності, надаючи нам змогу відтворювати світ, представлений у тексті. Продуктом цієї творчої активності є те, що можна було б назвати дійсним виміром тексту. Цей дійсний вимір не є самим текстом, ні не є уявою читача, він надходить разом із текстом і уявою.
            Як ми побачили, активність читання можна схарактеризувати як вид калейдоскопу перспектив, пре-інтенцій та спогадів. Кожне окреме речення вміщує "попередній огляд" наступного і формує тип "видошукача" того, що надходить; а це змінює "попередній огляд" і стає "видошукачем" того, що вже прочитано. Цей цілий процес представляє здійснення потенціальної, невираженої дійсності тексту, але це розглядається тільки як каркас для більшої різноманітності засобів, якими досягається можливий вимір. Процес антиципації та ретроспекції сам собою не забезпечує рівномірного протікання. Інгарден вже звернув увагу на той факт і приписує йому досить велике значення: "Ось ми занурились у протікання Satzdenken (речення-думки) і готові після завершення думки в одному реченні продумати момент "продовження" також у формі речення, що пов'язане із реченням, яке ми вже продумали. І такий шлях читання розвивається без жодних зусиль. Але якщо випадково наступне речення не має відчутного зв'язку з реченням, яке ми тільки-що продумали, тоді в потоці думки відбувається блокада. Ця лакуна більшою чи меншою мірою пов'язується з активним враженням або обуренням. Така блокада зникає, коли процес читання повторюється" (7).
            Лакуна, яка блокує протікання речень, є, на думку Інгардена, продуктом випадку, і розглядається як вада, що є типовим прикладом його вірності класичній ідеї мистецтва. Якщо розглядати порядок речень як безперервний потік, це приводить до того, що антиципація, спричинена одним реченням реалізується переважно наступним, і фрустрація одного сподівання породжує відчуття відчаю. Навіть у найпростішому оповіданні існує можливість певного типу блокади, оскільки жодна розповідь не може бути переказана в її повноті. Саме такі невідворотні пропуски стимулюють динамізм оповідання. Тому коли процес читання переривається і нас покинуто у невизначеності, то з'являється можливість задіяти наші власні здібності для встановлення зв'язків, що дозволяють заповнити лакуни, які залишив сам текст (8).
            Ці лакуни мають різний вплив на процес антиципації та ретроспекції і відповідно на "ґештальт" можливого виміру, оскільки їх можна заповнювати різними шляхами. Тому один текст потенційно здатний на кілька різних реалізацій, і жодне читання ніколи не може вичерпати всіх потенційних можливостей, оскільки кожен індивідуальний читач заповнюватиме прогалини в тексті на свій смак, вилучаючи багато інших можливостей; у процесі читання він робить власний вибір способу заповнення лакуни. І саме в акті цього вибору виявляється динаміка читання. Роблячи вибір, читач відкрито визнає невичерпність тексту; водночас це є саме та невичерпність, що спонукає його зробити власний вибір. У "традиційних" текстах цей процес був більше чи менше несвідомим, але сучасні тексти часто досить свідомо експлуатують його. Сучасні тексти так часто є фрагментарними, що увага читача зосереджується тільки на пошуках зв'язків між фрагментами; і предметом цього не є ускладнення "спектра" зв'язків настільки, щоб ми усвідомили природу нашої здатності забезпечувати такі зв'язки. У таких випадках текст у зворотньому порядку прямо посилається на наші упереджені думки, які розкриваються через інтерпретацію - базовий елемент процесу читання. Отже, ми повинні сказати, що у всіх літературних текстах процес читання селективний, і що потенційний текст незмірне більший, ніж будь-яка його індивідуальна реалізація.
            Це підтверджується тим, що повторне читання літературного тексту часто викликає враження, відмінні від першого прочитання. 
            Причиною такого явища є зміна власних обставин читача, і текст повинен дозволяти таку варіантність прочитання. У процесі повторного перечитування тексту старі пригоди з'являються у новому світлі.
            У кожному тексті є потенційна часова послідовність, яку читач неминуче повинен поступово осягнути, оскільки навіть малу частину тексту неможливо поглинути відразу. Отже, акт читання завжди включає момент бачення тексту через перспективу, що безперервно перебуває у русі, пов'язуючи різні фази, і так конструює те, що ми називаємо дійсним виміром. Цей вимір, звичайно, змінюється впродовж усього процесу читання. Крім того, коли ми завершили читати текст і розпочинаємо його повторне прочитання, то зрозуміло, що наше особливе ознайомлення закінчуватиметься у різній часовій послідовності; ми намагатимемось встановити зв'язки, посилаючись на наше усвідомлення того, що має надійти, і саме так окремі аспекти тексту набувають значення, якого ми їм не надали під час першого читання, а інші аспекти відходять на задній план. Зважаючи на простий досвід, можна сказати, що під час повторного читання зауважуємо те, на що ми не звернули увагу, коли читали вперше, але хтозна, чи це несподівано з погляду факту, що в процесі повторного відчитування ми дивимось на текст з позицій різних перспектив. Часова послідовність, якої ми дотримуємося під час першого читання, не може відтворюватись у процесі повторного відчитування, і ця неможливість повторення пов'язана з наслідками модифікацій нашого читацького досвіду. Це не означає, що друге відчитування тексту "правдивіше" від першого, обидва акти читання просто різні: читач встановлює дійсний вимір тексту через реалізацію нової часової послідовності. Отже, навіть при повторному перегляді текст дозволяє, і, звичайно, викликає нові відчитування.
            Та у будь-якому випадку і за будь-яких обставин, читач повинен пов'язувати різні фази тексту до купи, і тими фазами завжди будуть антиципація та ретроспекція, що приводить до утворення дійсного виміру, який перетворює текст у форму досвіду для читача. Спосіб набуття такого досвіду через процес постійної модифікації досить близький до способу набуття життєвого досвіду. Тому можемо сказати, що "дійсність" досвіду, набутого під час читання, освітлює основні зразки життєвого досвіду: "Ми маємо певний досвід сприйняття світу, який розуміємо не як систему зв'язків, що повністю визначають кожну подію, але як відкриту цілісність, синтез якої невичерпний. З моменту, коли досвід, що відкритий на наш світ, визнається як початок знання, не існує більше жодного способу розрізнення рівня апріорної істини та рівня фактичної істини того, яким би світ повинен бути і яким він насправді є" (9).
            Спосіб набування досвіду через текст відображає особисті нахили читача і тоді літературний текст функціонує як вид дзеркал, але водночас дійсність, яку цей. процес допомагає творити, відрізняється від його життєвої дійсності. Отже, ми маємо почасти парадоксальну ситуацію, в якій читач змушений відкривати аспекти свого "я" відповідно до досвіду дійсності, що відрізняється від тієї дійсності, в якій він перебуває. Вплив цієї дійсності на нього великою мірою залежатиме від того, наскільки він забезпечуватиме себе ненаписаною частиною тексту, і допоки читач не заповнить відсутні зв'язки, він повинен мислити мовою досвіду, відмінного від його власного. Зрозуміло, що тільки випереджуючи світ свого досвіду, читач може по-справжньому брати участь у подіях літературного тексту, пропонуючи себе йому.
            Ми побачили, що в процесі читання відбувається тісне переплетення антиципації та ретроспекції, яке при повторному відчитуванні перетворюється у прогресування ретроспекції. Враження від читання змінюватимуться від особи до особи, але тільки в межах, нав'язаних опозицією написаного та ненаписаного текстів. Це так само, як двоє людей, пильно вдивляючись в нічне небо, однаково бачать одні й ті ж зірки, але один вбачатиме в них образ плуга, а другий - сприйматиме це як віз. "Зірки" у літературному тексті є зафіксованими; лінії, які їх поєднують, змінні. Автор тексту повинен, звичайно, напружувати силу читацької уяви, і для цього він має у своєму розпорядженні повне озброєння розповідною технікою, але він нічого не вартий, якщо намагається розгорнути повну картину перед очима читача. А якщо він таки робить це, то швидко втрачає свого читача, бо тільки засобом активізації читацької уяви автор може втягувати читача у текст і так реалізувати потенції тексту.
            Якщо хтось бачить гори, то, звичайно, перестає їх уявляти, і тому акт уявлювання якогось предмета включає умову його відсутності. Подібне твердження стосується і літературного тексту: ми можемо уявляти тільки те, чого тут немає; написана частина тексту подає нам інформацію, а ненаписана - дає нам можливість уявляти речі; але, звичайно, без елементів невизначеності та наявності лакун у тексті ми не здатні використати нашу уяву (10). Слушність такого спостереження підтверджує досвід багатьох людей, які дивились екранізацію відомого їм роману. Під час читання, наприклад "Том Джоне", вони ніколи не мали чіткої концепції того, як герой виглядає насправді, але при перегляді фільму дехто може сказати: "Це не так, як я уявляв собі". Це свідчить про те, що читач "Том Джонс" має. здатність мисленно уявляти собі героя, і його уява має велику кількість можливостей; момент тих можливостей звужується до однієї завершеної та незмінної картини, уява усувається з дії, і ми відчуваємо, ніби хтось нас ошукав. Це, мабуть, непомірне спрощення процесу, і воно не ілюструє усього багатства потенцій, які виникають із того, що героя роману можна собі уявити, але не можна побачити його. У романі читач використовує свою уяву, щоб синтезувати подану йому інформацію, тому тут його перцепція багатша і має більше приватний характер, ніж у фільмі, бо у фільмі світ, який він витворив у своїй уяві, брутально знищується. "Образи", витворені нашою уявою, тільки одна з форм активності, завдяки якій ми вибудовуємо "ґештальт" літературного тексту. Ми вже проаналізували процес антиципації та ретроспекції, і тепер можемо до того тільки додати процес групування в одну цілість усіх аспектів тексту для встановлення консистенції, у пошуках якої весь час перебуває читач. Допоки сподівання видозмінюються, а уява неперервно розширюється, доти читач намагатиметься, іноді навіть підсвідоме, зводити всі факти до постійного зразка. "У процесі відчитування образів, як і в процесі прослуховування промов, завжди важко відрізнити те, що нам подано, від того, що ми додаємо в ході проектування, яке швидко призупиняє акт розпізнавання. Тому це певне припущення очевидця, який випробовує суміш форм і кольорів для з'ясування значення і який кристалізує їх у певний образ, якщо віднаходить відповідну інтерпретацію" (11). Групуючи в одну цілість написані частини тексту, ми змушуємо їх взаємодіяти, спостерігаємо за напрямком, в який вони нас заводять, і проектуємо на них ту консистенцію, якої ми як читачі прагнемо. Цей "ґештальт" обов'язково повинен бути забарвлений актом нашого вибору. Його не подає сам текст, а він з'являється тільки тоді, коли зустрічаються написаний текст та індивідуальна уява читача з її власною історією досвіду, власною свідомістю та власним світоглядом. "Ґештальт" не є істинним значенням тексту, в найкращому випадку він є конфігураційним значенням: "Розуміння є індивідуальним актом бачення-речей- разом, і тільки таким, а ніяким іншим" (12).
            У літературному тексті таке розуміння невіддільне від читацького сподівання, і там, де ми маємо сподівання, там ми маємо також один з найсильніших засобів читацького озброєння - ілюзію. Там, де "читання постійно пропонує себе, переважає ілюзія" (13). Ілюзія, твердить Н. Фрай, є "фіксованою і підлягає визначенню, а дійсність в найкращому випадку сприймається як її негація" (14). "Ґештальт" тексту, звичайно, набуває, чи радше надається до таких зафіксованих і здатних до визначення контурів, і це є природнім для нашого розуміння, але, з іншого боку, коли б читання складалося тільки з неперервного будування ілюзій, виникла б підозра, що це відверто небезпечний процес: замість вводити нас у контакт із дійсністю, нас віддаляють від неї. Звісно, що такий елемент "ескапізму" існує в усій літературі як наслідок творення ілюзій, і існують окремі тексти, що пропонують тільки світ гармонії, усуваючи з нього усі суперечності та свідомо вилучаючи все, що могло б за- вадити усталеній ілюзії, але ці тексти ми не хочемо кваліфікувати як літературні. Яскравим прикладом таких текстів можуть бути жіночі журнали та надумані форми детективної прози.
            Окрім того, навіть якщо надмір ілюзій призводить до тривіальности, це не означає, що без процесу будування ілюзій можна спокійно обійтися. Навпаки, навіть у текстах, які, здавалось би, чинять опір творенню ілюзій, такі спонукання нашої уваги до причини цієї протидії, вказують на нашу потребу у постійній ілюзії, а також на те, що опірність сама собою є стійким зразком, який лежить в основі тексту. Це особливо стосується сучасних текстів, у яких кожна описана деталь посилює спів відношення невизначеностей: одна деталь з'являється, щоб заперечити іншу і тим збуджує та руйнує наше бажання "уявляти", постійно спричинюючи розпад нашого "ґештальт" тексту. Без творення ілюзій непізнаний світ тексту залишається непізнаним, а через ілюзії, досвід, запропонований текстом, стає доступним для нас, і тільки через те, що на різних рівнях його консистенції існують ілюзії, досвід тексту стає "читабельним". Якщо ми можемо знайти цю консистенцію, то раніше чи пізніше, ми переможемо текст. Це справжній герменевтичний процес. Текст провокує певні сподівання, які ми проектуємо на нього так, що зменшуємо полісемантичні можливості до єдино можливої інтерпретації, узгодженої із викликаними сподіваннями, і таким шляхом вибираємо індивідуальне конфігуративне значення. Полісемантична природа тексту і будування читачем ілюзій - це опозиційні фактори. Коли б ілюзії здійснювались, зникла б полісемантична природа тексту, а якщо полісемантична структура тексту є потужною, то ілюзії повністю руйнуються. Обидві екстреми допустимі, але в індивідуальному літературному тексті ми завжди знайдемо окремі форми балансу між двома конфліктуючими тенденціями. Творення ілюзій не може бути цілісним, і власне, у тій незавершеності, і полягає їхня продуктивна вартість.
            У процесі пошуку зразка консистенції в тексті читач виявляє інші імпульси, які не можуть негайно інтегруватись чи протидіяти остаточній інтеграції. Семантичні можливості тексту завжди залишатимуться багатшими, ніж будь-яке конфігуративне значення, яке витворюється у процесі читання. Але такі відчуття з'являються, звичайно, тільки в акті читання тексту. Отже, конфігуративне значення може бути нічим іншим як частиною цілого здійснення тексту. Цей факт має кілька наслідків, які згідно з метою аналізу повинні бути розділені, хоча під час читання вони співдіють. Як ми вже побачили, постійне конфіґуративне значення є природнім для сприйняття непізнаного досвіду, який через будування ілюзій можемо включати до світу нашої уяви. І водночас така консистенція конфліктує з багатьма іншими можливостями здійснення, які вона намагається вилучити, і в результаті цього конфіґуративне значення завжди супроводжується "чужими асоціаціями", які не збігаються з витвореними ілюзіями. Першим наслідком є те, що у творенні наших ілюзій ми одночасно продукуємо приховане руйнування тих ілюзій. Як не дивно, але це також стосується текстів, у яких наші сподівання збуваються, хоча можна було б подумати, що таке здійснення сподівань допомогло б здійсненню ілюзій. "Ілюзії стираються тоді, коли сподівання приходять, що ми сприймаємо як нагороду і хочемо ще більше" (15).
            Експеременти у ґештальт-психології, які посилаються на "Мистецтво та ілюзію" Ґомбріха, з'ясовують одну річ: "Хоча інтелектуально ми усвідомлюємо той факт, що будь-який наданий досвід має бути ілюзією, ми не можемо твердити, що піддаємось тільки тій ілюзії" (16). Якби ілюзія не була скороминучим станом, це означало б, що ми могли би постійно в ній перебувати. А коли б читання було тільки предметом продукування ілюзій, необхідних для розуміння ще непізнаного досвіду, ми б ризикували стати жертвою грубого обману. Але у процесі нашого читання скороминуща природа ілюзії повністю розкривається.
            Оскільки творення ілюзій постійно супроводжується "чужими асоціаціями", які не узгоджуються з ілюзіями, читач постійно мусить знімати обмеження, які він наклав на "значення" тексту. Оскільки він є тим, хто творить ілюзії, то він коливається між втягненням у ці ілюзії та спостеріганням за ними; він відкриває себе непізнаному ще світові, уникаючи його ув'язнення. Через такий процес читач наближається до оприсутнення фіктивного світу і так набуває досвіду текстуальної дійсності. У такому коливанні між консистенцією та "чужими асоціаціями", між втягуванням в ілюзію та її спогляданням, читач вимушений проводити свої власні збалансовані операції, і це є тим, що формує естетичний досвід, запропонований літературним текстом. Окрім того, якщо б читач досягнув балансу, то він не зміг би довше бути заангажованим у процес встановлення та руйнування консистенції. І якщо це є саме той процес, який змушує нас до операцій балансування, то ми повинні сказати, що така властивість не-досягнення балансу - необхідна умова для самого динамізму операцій. У пошуках балансу ми неминуче починаємо з певних сподівань, руйнування яких є інтегральною частиною естетичного досвіду.
            "До того ж, заявити просто, що "наші сподівання справдились" - означає піддаватись іншій серйозній двозначності. На перший погляд, така заява, здається, заперечує те, що наше задоволення значною мірою походить від "несподіванок", від ошукування наших сподівань. Вирішення цього парадоксу можливе завдяки встановленню різниці між "несподіванкою" та "фрустрацією", фрустрація блокує або контролює активність, що вимагає нової орієнтації нашої активності, якщо ми намагаємось уникнути cul-de-sac (фр. безвихідь - прим. перекл.}" (17). Як наслідок, ми відмовляємось від об'єкта фрустрації і повертаємось до невиразної імпульсивної активності. З іншого боку, несподіванка спричиняє тимчасове припинення дослідницької фази досвіду, а також способів і намірів дослідження. У пізнішій фазі елементи несподіваності розглядаються в їхньому зв'язку з усім, що було перед ними, з усім плином досвіду, і задоволення від тих результатів є екстремно інтенсивне. Наприкінці виявляється, що завжди у системі вартостей тексту повинен бути певний ступінь новизни або несподіваності, якщо у ній є наростаюча деталізація напрямку загальної дії, а будь-який естетичний досвід намагається виявляти неперервну співгру "дедуктивних" та "індуктивних" операцій.
            Така взаємодія "дедукції" та "індукції" породжує конфігуративне значення тексту, а не індивідуальні сподівання, несподіванки чи фрустрації, викликані різними перспективами. Допоки у тексті не настане така взаємодія, що може надійти через процес читання, ми можемо зробити висновок, що цей процес формулює щось таке, що не є сформульованим у тексті і що представляє його "інтенції". Коли ми опрацьовуємо у тексті стійкий зразок, ми знаходимо нашу "інтерпретацію" у загроженому стані, оскільки існують інші варіанти "інтерпретацій", що викликає новий простір невизначеності (через те, що ми собі тьмяно їх уявляємо, якщо взагалі уявляємо, ми постійно робимо "вибір", який їх вилучає). У розвитку роману, наприклад, ми часом виявляємо, що герої, події і загальний фон ніби змінюють своє значення. Якщо це й відбувається, то тільки тому, що інші "можливості" починають дедалі виразніше окреслюватись, і ми глибше починаємо їх усвідомлювати. 
            Звичайно, це є саме та зміна перспектив, яка спонукає нас відчувати, що роман щораз більше стає "подібним до життя". Поки таке існує, ми самі встановлюємо рівень інтерпретації і переходимо з однієї інтерпретації на іншу, проводячи наші операції балансування, і ми віддаємось текстові, вбачаючи у ньому динамічну подібність до життя, яка примушує нас абсорбувати ще непізнаний досвід у наш приватний світ.
            Коли ми читаємо, то так чи інакше коливаємось між творенням та руйнуванням ілюзій. У процесі випробовувань та помилок ми організовуємо та реорганізовуємо систему фактів, запропоновану нам текстом. Існують окремі фактори, на основі яких ми будуємо свою "інтерпретацію", намагаючись узгодити їх таким шляхом, який, на нашу думку, і мав на увазі сам автор. "Щоб розуміти, читач повинен творити власний досвід, і його витвір повинен включати такі зв'язки, які можна порівняти до зв'язків, накреслених їхнім оригінальним творцем, хоча ці зв'язки в жодному разі не такі самі.
            Без акту від-творення об'єкт не сприймається як твір мистецтва" (18). Акт від-творення не є плавним неперервним процесом, а таким, що у своїй суті покладається на переривання потоку вражень для підвищення його ефективности. Ми дивимось вперед, ми озираємось назад, вирішуємо і змінюємо наші рішення, сподіваємось і розчаровуємось крахом наших очікувань, ми запитуємо, розмірковуємо, приймаємо чи відкидаємо - і все це динамічний процес відтворення. Цей процес керується двома основними структуральними компонентами у тексті: перший - то репертуар відомих літературних зразків та періодичних літературних тем разом із алюзіями до знаного соціального та історичного контексту, а другий - включає техніку і стратегію, що використовується для встановлення співвідношення між відомим та невідомим. Елементи репертуару постійно відсуваються на задній план або висуваються на передній з однаково результативними посиленням, тривіальністю чи навіть усуненням алюзій. Така дефамільяризація того, що, на думку читача, він пізнав, сприяє створенню напруження, яке підсилює його сподівання так само, як і його недовіру до тих сподівань. Так само ми можемо зіткнутися з розповідною технікою, що встановлює зв'язки між речами, які нам видаються непоєднуваними і заставляє нас переглядати дані, які ми спочатку вважали досить простими. Варто тільки звернути увагу на один вдалий прийом, який часто використовують письменники і за допомогою якого сам автор бере участь в розповіді, і встановлює перспективи, які не передбачають простого опису подій. В. Бус назвав цей прийом "ненадійним оповідачем" (19), щоб показати наскільки літературний прийом може враховувати сподівання, викликані простою розповіддю про описувані події. Фігура оповідача повинна перебувати в постійній опозиції до вражень, які ми формуємо у процесі читання. Але тоді виникає запитання: чи та стратегія, що опозиційна до творення ілюзій, повинна інтегруватись у стійкий зразок, що нібито знаходиться на глибшому рівні, ніж наші оригінальні враження. Ми повинні визнати, що наш оповідач, який знаходиться в опозиції до нас, насправді повертає нас супроти себе, посилюючи тим ілюзію, яку, здавалось би, повинен був знищи ти. І навпаки, ми повинні сумніватись, коли починаємо досліджувати всі процеси, що приводять нас до вибору інтерпретації. Якщо є підстави для такого сумніву, то це означає, що ми піддаємося впливу тієї самої співгри процесу творення ілюзій та їхнього руйнування, яка перетворює читання у природній процес відтворення.
            Як простий зразок ілюстрації такого складного процесу можна використати випадок в "Уліссі'' Джойса, у підтексті якого сигара Блума співвідноситься із списом Улісса. Контекст (сигара Блума) викликає особливий елемент репертуару (спис Улісса); розповідна техніка пов'язує їх так, ніби вони ідентичні. Як ми "організовуємо" ці різні елементи, які через сам факт їхнього поєднання, так чітко відокремлюють один елемент від іншого? Яка тут модель для стійкого зразка? Ми повинні і сказати, що іронічна, принаймні, так її сприйняла більшість відомих читачів Джойса (20). І в цьому випадку іронія повинна бути формою організації, яка інтегрує І матеріал. Але якщо це так, то що є об'єктом іронії? Спис Улісса чи сигара Блума? Непевність, яка супроводжує це просте питання, вводить напруження у встановлену нами консистенцію тексту, і зрозуміло, починає її проколювати, особливо тоді, коли інші проблеми стають відчутними, якщо розглядати чудове поєднання списа і сигари. На думку спадають різні альтернативи, і така розмаїтість достатня, щоб зменшити враження, ніби стійкий зразок знищено. І якщо навіть після того вірити, що іронія утримує ключ від таємниці, то така іронія тоді повинна мати дивне походження; сформульований текст не означає просто протилежність того, що сформульовано. Він може означати щось, що взагалі не може бути сформульованим. У момент, коли ми намагаємось нав'язати тексту стійкий зразок, негайно з'являються розбіжності. Це ніби зворотний бік інтерпретаційної монети, мимовільний продукт процесу, який творить суперечності тоді, коли намагається їх уникнути. І саме такі суперечності втягують нас у текст, спонукаючи проводити творчий перегляд не тільки тексту, але й нас самих.
            Заплутаність читача є, звичайно, істотною для будь-якого типу тексту, але у літературному тексті ми маємо дивну ситуацію, коли читач не може передбачити, до чого його приведе співучасть в тексті. Ми знаємо, що беремо участь у певному досвіді, але ми не знаємо, що трапиться з нами в процесі його розвитку. Ось чому, коли ми особливо вражені книгою, то відчуваємо потребу говорити про це: ні, ми не хочемо відійти від тексту, коли обговорюємо його, ми просто прагнемо глибше зрозуміти, чим є те, в пастку чого ми потрапили. Ми набули досвіду і тепер хочемо пізнати чим є те, досвіду чого ми зазнали. Можливо, це і є головною корисною дією літературної критики, яка допомагає усвідомити ті аспекти тексту, які залишаються прихованими у підсвідомості, і яка задовольняє (чи допомагає задовольнити) наше бажання розмовляти про те, що ми прочитали.
            Ефективність літературного тексту досягається частковим пригадуванням того, що нам відоме і його черговою негацією. Те, що спочатку виглядає підтвердженням наших припущень, приводить до їхнього відкидання, спрямовуючи нас до ре-орієнтації. Але це маємо тільки тоді, коли ми випередили наші упередження і відкинули їх, покинули притулок відомого світу і готові набувати новий досвід. Якщо літературний текст втягує читача у формування ілюзій і водночас у формування способів їхнього руйнування, читання відображає процес набування нами досвіду. Якщо читач потрапив у пастку, його упередження постійно надолужуються, і текст стає його "теперішністю", допоки його власні ідеї поступово зникають у "минулому". І якщо це тільки трапляється, він стає відкритим для негайного набуття текстуального досвіду, якого не можна набути доти, допоки існують упередження читача.
            У нашому аналізі процесу читання ми виділили три важливі аспекти, які формують основу взаємовідносин читача і тексту: процес антиципації та ретроспекції, послідовність розгортання тексту як життєвої події і враження, викликані подібністю текстуального та життєвого досвіду.
            Будь-яка "життєва подія" повинна тією чи іншою мірою залишатися відкритою. Під час читання це зобов'язує читача постійно дошукувуватись консистенції, бо тільки так він може наблизити ситуації і зрозуміти ще непізнане. Творення консис тенції само собою є живим процесом, в якому читач повинен постійно приймати вибіркові рішення, і ці рішення дають шанс реалізувати можливості, які вони вилучили, оскільки вони є ефективними тільки як прихована здатність порушити вже встановлену консистенцію. Власне, це є те, що заставляє читача заплутуватись у текстуальному "ґештальті", який він сам витворив. Через таку заплутаність читач здатний відкрити свої спроможності опрацьовувати текст і позбутись власних упереджень. Це надає йому шанс набути досвіду шляхом, який Бернард Шоу описав так: "Ви щось вивчили. І спочатку завжди відчуваєте, ніби ви щось втратили" (21). Читання відображає структуру розширення досвіду настільки, що ми повинні тимчасово відмовитися від ідей та настанов, які оформлюють нашу індивідуальність перед тим, як ми приступаємо до набуття досвіду ще непізнаного нами світу через літературний текст. Але саме у тому процесі з нами "щось" відбувається.
            Те "щось" потрібно детальніше розглянути, особливо тоді, коліні включення "невідомого" до сфери нашого досвіду затемнюється досить простою ідеєю у літературній дискусії, а саме: процес абсорбування непізнаного світу розцінюється як ідентифікація читача з тим, що він читає. Часто термін "ідентифікація" використовують як пояснення, тоді як насправді він є тільки формою опису. 
            Те, що розуміють під ідентифікацією, є встановленням подібності між собою та іншим, що є поза нами, відомою основою, виходячи з якої, ми можемо піддаватися досвіду ще непізнаного. Мета автора - це не тільки передати досвід, але й, насамперед, передбачити ставлення до того досвіду. Отже, "ідентифікація" не є кінцем у собі, а тільки стратегія, завдяки якій автор збуджує уяву читача, що, звичайно, не заперечує того, що з'являється форма участі у тексті через читання: дехто втягується у текст настільки, що виникає відчуття, ніби не існує відстані між ним та описуваними подіями. Процес такого втягування у текст гарно описав один критик, який перечитав "Джейн Ейр" Шарлоти Бронте: "Одного зимового вечора ми відкриваємо "Джейн Ейр", дещо збуджені екстравагантними схвальними відгуками, які ми чули, і строго вирішили бути такими критичними, як і Крокер. Але дедалі, коли ми читаємо, ми забуваємо про всі схвальні відгуки та критичні зауваження, ідентифікуємо себе із Джейн Ейр в усіх її переживаннях. Питання тільки як і чому критик ідентифікує себе з Джейн?"
            Щоб зрозуміти цей "досвід", варто вдатися до спостережень Ж. Пуле над процесом читання. На його думку, літературний текст набуває повноти існування тільки в читачеві. Зрозуміло, що тексти вміщують ідеї, продумані кимось до кінця, але під час читання ми стаємо суб'єктом, який осмислює. Так зникає поділ "суб'єкт-об'єкт", що є необхідною умовою будь-якого пізнання і будь-яких спостережень; усунення такого поділу ставить читання в унікальну позицію, яка передбачає можливість абсорбування нового досвіду. Такий спосіб є добрим аргументом з'ясування, чому зв'язок зі світом літературного тексту так часто помилково інтерпретується як ідентифікація. Ідея, що у процесі читання ми повинні мислити думками ще когось іншого, привела Пуле до такого висновку: "Все, про що я думаю - частина мого мисленнєвого світу. А якщо я мислю думками, які, очевидно, належать іншому мисленнєвому світові, то цей світ є думкою в мені, хоча я не існував у ньому. Вже саме визначення - незбагненне і видається таким ще більше, ніж я сам вважав, оскільки будь-яка думка повинна мати суб'єкта, що її осмислює, і ця думка, яка є чужою мені, але ще досі є в мені, повинна також мати суб'єкта у мені, що є чужим для мене. Коли я читаю, я мисленно вимовляю "я" і це "я", яке я вимовляю, вже не є мною" (24).
            Але для Пуле та ідея є тільки часткою оповідання. Дивний суб'єкт, що продумує дивні думки в читачеві, визначає потенційну присутність автора, ідеї якого можуть бути "інтимнізовані" читачем: "Ця ідея - необхідна, умова кожного твору, якому я даю поштовх до існування, віддаючи свідомість в його розпорядження. Я не тільки започатковую його існування, але й усвідомлення тієї екзистенції" (25). Це могло б означати, що свідомість формує погляд, в якому автор і читач сходяться, але водночас, це могло б бути припиненням тимчасового само-відчуження, яке виникає у читача, коли він збуджує до життя ідеї, сформульовані автором. Такий процес приводить до форми комунікації, яка за Пуле, залежить від двох умов: життєпис автора повинен залишатися поза текстом, а індивідуальні нахили читача не повинні впливати на акт читання. Тільки тоді думки автора можуть знайти відголосок у читача, коли він вважає, що це не його думки. З цього випливає, що текст повинен продумуватися як свідомість, бо тільки так може існувати адекватна основа для взаємозв'язку "автор-читач", взаємозв'язку, який може відбуватися тільки через відкидання життєпису автора та читацьких уподобань. До такого висновку прийшов Пуле, описуючи твір як само-презентацію та матеріалізацію свідомості: "Отже, я не повинен вагатися у визнанні того, що літературний твір, який оживає завдяки цьому віталістичному, повному натхнення актові читання, відбувається за кошт читача, приватне життя якого тимчасово припиняється, і є видом людського буття, яке усвідомлює себе і встановлює себе в мені як суб'єкта власних об'єктів" (26).
            Навіть незважаючи на те, що важко дотримуватись визнання такої істотної концепції свідомості, яка засновує себе у літературному творі, все одно існують окремі моменти в аргументації Пуле, які варто розвинути. Але їх можна розвивати у дещо іншому напрямку. Якщо читання усуває поділ "суб'єкт-об'єкт", що окреслює всі перцепції, то з цього випливає, що читач "потрапляє у полон" думок автора, а останні, спричиняються до встановлення нових "меж". Текст і читач перестають бути у конфронтації один до одного як суб'єкт і об'єкт, але натомість відбувається "поділ" самого читача. В акті мислення думками іншого його індивідуальність тимчасово відступає на задній план, оскільки витісняється тими чужими думками, які тепер стають предметом зосередження його уваги. Коли ми читаємо, відбувається штучний поділ нашої особистості, оскільки за предмет для себе ми вибираємо щось таке, чого не існує. Як результат того, під час читання ми діємо на різних рівнях. У процесі читання існують два рівні: чуже "я" і реальне "я", які ніколи не відокремлюються один від одного. Звичайно, ми спроможні тільки перетворити чиїсь думки в предмет нашого абсорбування, забезпечуючи здатність дійсного виміру нашої особистості пристосовуватись до тих думок. Кожен текст, який ми читаємо, окреслює різні кордони нашої індивідуальності, так, що дійсний вимір (реальне "я") набуватиме різних форм, відповідно до теми того чи іншого тексту. І це виникатиме обов'язково, якщо тільки взаємозв'язок між чужою темою і дійсним досвідом є таким, що відкриває можливість! зрозуміти ще непізнаний світ.
            У такому контексті слушною видається примітка Гардінга, який полемізуючи з ідеєю ідентифікації в процесі читання, писав: "Те, що ми іноді називаємо сповненням сподівань в романі чи драмі, правдоподібніше варто було б назвали форму люванням бажань або дефініцією бажань. Культурний рівень, на якому функціонує таке явище, може широко видозмінюватись, але сам процес функціонування буде таким же. Твердження, що проза сприяє читацькому чи глядацькому оцінюванню, і, можливо, викликатиме їхні бажання, виглядає переконливішим, ніж припущення, що вони задовольняють бажання через механізм чийогось досвіду" (27). В акті читання, стикаючись із осмисленням того, досвіду чого ми ще не зазнали, не означає перебувати в позиції намагання зрозуміти це чи пізнати, а означає також, що такі акти розуміння можливі і успішні настільки, що вони приводять до чогось, що формулюється у нас. Думки когось іншого можуть тільки набувати форми у нашій свідомості за умови, що у процесі до гри вводиться наша здатність розшифровувати ті думки, тобто здібності, які в акті розкодовування одночасно о-мовлюють себе. І якщо тільки таке о-мовлювання відбувається в умовах, встановлених ще кимось іншим, чиї думки є темою нашого читання, з цього випливає, що о-мовлення наших спроможностей розшифровувати не може здійснюватись в напрямку нашої власної орієнтації.
            У цьому і полягає діалектична структура читання. Потреба розшифровувати дає нам шанс сформулювати наші декодуючі спроможності, тобто, ми висуваємо на передній план елементи нашого буття, часто не будучи свідомими того. Продукування значення літературних текстів, яке ми обговорюємо у зв'язку із формуванням "ґештальт" тексту, не завжди спричиняє відкриття ще непізнаного, яке може використовуватися активною уявою читача, але іноді викликає можливість о-мовлення нами самих себе і таким чином відкриття того, що ще недавно ухилялось від нашого розуміння. Це і є шляхи, завдяки яким читання літератури дає нам шанс о-мовити ще не-омовлене.

Переклад Марії Зубрицької

Друкується за виданням 
Антологія світової літературно-критичної думки 20 ст. / За ред. М.Зубрицької. - Львів, 1996. - стор.261-276.