ЯН МУКАРЖОВСКИЙ
О СТРУКТУРАЛИЗМЕ

Я хочу бросить довольно беглый взгляд на современное состояние чехословацкой теории искусства, не ставя перед собой задачи дать библиографический перечень соответствующих работ или характеристику вклада отдельных ученых и тем более не пытаясь обозреть чехословацкую теорию искусства во всей ее широте. Как я полагаю, самое полезное из того, что я могу сделать в предстоящем кратком сообщении, это несколько подробнее остановиться на понятии, которое кажется мне характерным для современного состояния чехословацкой теории искусства, а именно на понятии структуры. Это понятие дало название структурализму, методологическому направлению, которое опирается в своем развитии на отечественные предпосылки и одновременно, разумеется, на импульсы современной мировой философии, языкознания и теории искусства. Пользуясь словом «структурализм», мы не забываем, что подобные же (хотя и не всегда тождественные) течения существуют и в других областях науки. Теснее всего структуральная теория искусства связана с лингвистикой, как ее понимает Пражский лингвистический кружок: развитием фонологии лингвистика указала теории литературы путь к изучению звуковой стороны словесного художественного произведения, анализом функций она открыла новые перспективы для исследования стилистики поэтического языка и, наконец, акцентированием знакового характера языка сделала возможным понимание художественного произведения как знака.
Разумеется, прежде всего нужно сказать, что именно наша теория искусства понимает под структурой. Структура обычно определяется как целое, части которого, вступая в него, обретают специфический характер. Принято говорить, что целое есть нечто большее, чем сумма частей, его составляющих. Однако, с точки зрения понятия структуры, это определение слишком широко, ибо включает в себя не только структуры в собственном смысле слова, но, например, и «формообразования» (Gestalten), которыми занимается гештальтпсихология. Поэтому в понятии художественной структуры мы подчеркиваем признак более специальный,
275
чем простая соотносительность целого и частей. Специфическим свойством структуры в искусстве мы считаем взаимоотношения между ее элементами, взаимоотношения динамические по самому своему существу. В нашем понимании структурой может считаться лишь такой комплекс элементов, внутреннее равновесие которого непрестанно нарушается и снова создается и единство которого представляется нам поэтому комплексом диалектических противоположностей. На протяжении времени сохраняется лишь тождественность структуры, между тем как внутренний ее состав, взаимосвязь ее элементов непрерывно изменяются. В своих взаимоотношениях отдельные элементы постоянно стремятся подчинить себе друг друга, каждый из них проявляет тенденцию развиться за счет других; иными словами, взаимоподчинение элементов, их иерархия (которая есть не что иное, как проявление внутреннего единства произведения) находится в состоянии непрерывной перегруппировки. Те из элементов, которые при этом временно выдвигаются на первый план, имеют решающее значение для общего смысла художественной структуры, постоянно изменяющейся в результате их перегруппировки.
Но что представляется нам в искусстве структурой? Структура — это прежде всего каждое отдельное произведение само по себе. Чтобы отдельное произведение могло быть понято как структура, оно должно восприниматься — и уже создаваться — на фоне определенных художественных канонов (формул), данных художественной традицией, бытующей в подсознании художника и воспринимающего. Иначе оно не воспринималось бы как художественное творение. И именно в невольном сопоставлении с художественными завоеваниями прошлого, уже ставшими всеобщим достоянием и потому застывшими и неизменными, и в противоположность им художественное произведение может предстать перед нами как зыбкое равновесие постоянно перемещающихся сил, т. е. как структура. Частично совпадая с художественными канонами прошлого, частично оказываясь в противоречии с ними, структура произведения помогает художнику избежать расхождения с самой животрепещущей действительностью и с современным состоянием общественного и его собственного сознания. Связь произведения с художественными канонами прошлого предохраняет его и от непонимания со стороны публики. Вследствие противоречия с традицией внутри произведения.
276
становятся ощутимыми и диалектические взаимоотношения между элементами, и их взаимное равновесие.
Но структурой является не только одиночное, отдельно взятое художественное произведение. Мы уже убедились, что в самой его сущности содержится указание на то, что в искусстве предшествовало ему, и — добавим — также на то, что будет после него; особенности структуры данного произведения, ощутимо отличающие его от традиции, а от нее отличается всякое своеобразное художественное произведение, всегда служат одновременно вызовом, обращенным к творчеству будущего. Каждое художественное произведение, даже «самое оригинальное», включено, следовательно, в непрерывный поток, протекающий во времени. Нет такого художественного произведения, которое осталось бы вне этого потока, хотя некоторые из них в сопоставлении с ним кажутся совершенно неожиданными (например, «Май» Махи в чешской литературе).
Структура художественного произведения, которое выступает как процесс и в том случае, когда наш взгляд останавливается на единичном произведении, еще в большей степени представляется движением, если мы взглянем на взаимосвязи, в которые оно включено. Прежде всего конкретное художественное произведение, кроме исключительных случаев, не бывает единственным произведением своего автора. Почти всегда оно представляет собой лишь одно звено в целой цепи его творений. Отношение автора к действительности и его творческий метод с течением времени изменяются. А тем самым изменяется и структура его произведений, разумеется, не без связи с изменениями национальной литературы как целого, которое в свою очередь подвержено изменению под влиянием развития общественного сознания. Однако долговременное развитие индивидуальной структуры творчества данного автора происходит не в виде неожиданных скачков; непрерывность его не нарушается даже самыми радикальными изменениями: всегда сохраняет силу напряжение между тем, что изменяется, и тем, что остается без изменений; ведь автор ограничен рамками собственной художественной индивидуальности, и хотя своим творчеством он постоянно пересоздает ее, но именно поэтому не может перейти ее границы.
То, что сказано нами о творчестве отдельного художника, относится и к развитию каждого вида искусства как целого. И здесь элементы постоянно перегруппировываются, их
277
иерархия, их градация по значимости постоянно изменяются. Но эта перегруппировка в художественной продукции определенного периода происходит неравномерно и не в одном направлении. Каждое из одновременно живущих поколений художников своим творчеством представляет самостоятельную структуру, часто весьма отличную от остальных, и эти структуры взаимно воздействуют друг на друга; так, например, не только предшественники влияют на тех, кто только начинает творить, но и,, наоборот, нередки случаи, когда творчество более молодых своей структурой оказывает воздействие на их предшественников, еще продолжающих творить. Внутренняя диалектика определенного вида искусства, проявляясь в нем как в целом, включает в себя как подчиненные художественные структуры личности, поколения, направления, так и отдельные художественные жанры. И, напротив, ни один из видов искусства, выступая как самостоятельный ряд художественных явлений, не остается в культуре данной нации изолированным: рядом с литературой существуют живопись и ваяние, рядом с ними музыка и т. д.
Каждый из видов искусства неизбежно находится в таких отношениях с остальными, что между ними существует постоянное напряжение. Так, например, внутри данной национальной культуры отдельные виды искусства сходятся (стремятся специфическими средствами, свойственными каждому из них, решать задачи, характерные для других видов искусства) или вновь расходятся. Чаще всего при этом изменяется также иерархия отдельных видов искусства: так, например, в эпоху барокко у нас на первом плане, безусловно, находились музыка и изобразительные искусства, в эпоху Возрождения — литература и театр, в эпоху поколения Национального театра равномерно развиваются литература, изобразительные искусства и музыка.
Следовательно, картина развития искусства, если мы взглянем на нее с точки зрения самого искусства, его внутреннего строения, предстанет перед нами как чрезвычайно сложный процесс. Наконец, нельзя обойти молчанием взаимоотношения между искусствами разных народов, например отношения между отдельными национальными литературами. Традиционное сравнительное литературоведение привыкло считать эти отношения принципиально односторонними: некоторым литературам оно с почти априорной уверенностью приписывало способность оказывать влияние,
278
другие осуждало на пассивное восприятие чужих влияний. Так поступали и историки отдельных национальных литератур, и в частности как раз чешской. Но подобный взгляд принципиально неправилен, хотя нередко случается, что в конкретных исторических ситуациях влияния бывают односторонними. Однако и в этих случаях речь не идет о принципиальной односторонности в том смысле, что литература, воспринимающая влияние (или влияния), становится пассивным партнером. Может, например, случиться, что такая литература пытается освоить ряд влияний одновременно. Тогда она выбирает между ними, устанавливает их иерархию, позволяет одним преобладать над другими и тем определяет смысл образуемого ими целого. Дело в том, что влияния воздействуют в среде, в которую они проникают, не без определенных предпосылок: они сталкиваются с традицией данной национальной литературы и подчиняются ее состоянию и потребностям. Местная художественная и идейная традиция может также способствовать возникновению диалектического напряжения между влияниями; например, в чешской литературе XIX и XX веков в некоторые периоды и у некоторых писателей ощутимо диалектическое взаимоотношение между влиянием русской и других славянских литератур (особенно польской) и западными влияниями. Русское влияние и славянские влияния вообще, едва только они начинали действовать более явственно, всегда усиливали национальную специфичность чешской литературы, ее своеобразие, в отличие от остальных влияний, которые при всей своей полезности это своеобразие ослабляли. Воздействие славянских влияний безусловно чувствуется особенно у Гавличека, Галека, Мрштика , Шра-мека и т. д. Так выглядят влияния, если при их исследовании мы исходим из диалектических, а тем самым и структуральных взаимоотношений между литературами. В итоге можно сказать, что отношение каждой национальной литературы к остальным, если рассматривать это отношение с ее точки зрения, представляется структурой отдельных отношений (влияний), структурой, различные части которой иерархизированы и в процессе развития меняют свои места в иерархии. Напротив, исследователи, принимающие в качестве предпосылки принципиальную односторонность влияний, если они доводят эту предпосылку до конечных следствий, неизбежно создают такую картину развития литературы, при которой она выглядит совершенно лишенной
279
внутренней активности и подчиняющейся случайным толчкам влияний, приходящих то с одной, то с другой стороны. Подобное понимание, как уже было сказано, не чуждо некоторым историкам чешской литературы (особенно тем, которые поддались комплексу «малой нации»), недалеки от него были и историки чешского изобразительного искусства. Великая заслуга А. Матейчека и его учеников заключается в том, что своей трактовкой чешской готической живописи они указали на пример несомненно своеобразного, целостного и активного национального искусства, которое вместе с тем испытывает одновременно несколько влияний .
Надеемся, нам удалось в предшествующих абзацах хотя бы в общих контурах показать, что не только отдельное художественное произведение и не только развитие каждого из видов искусства как целого, но и взаимоотношения между искусствами имеют характер структур и что, рассматривая все это как структуры (т. е. как лабильное равновесие взаимоотношений), мы не расходимся с действительностью и не обедняем разнообразия исследовательских возможностей, а, напротив, указываем на их богатство.
Но пришло время обратить внимание на следующее важное свойство художественного произведения, на то, что оно имеет характер знака. Художественное произведение — как всякий знак — присущим только ему способом служит для посредничества между двумя сторонами: творцом знака здесь является художник, стороной, принимающей знак, — читатель, зритель или слушатель. Однако художественное произведение — знак в высшей степени сложный: каждый из его элементов и каждая его часть — носители частичного значения. Эти частичные значения образуют общий смысл произведения. И только если общий смысл произведения представляет собой законченное целое, художественное произведение становится свидетельством об отношении его автора к действительности и призывом к воспринимающему выработать самостоятельное отношение к действительности как целому — отношение познавательное, чувственное и волевое одновременно. Но прежде чем воспринимающий постигнет общий смысл произведения, должен завершиться процесс создания этого общего смысла. И этот процесс -- самое главное в художественном произведении. Как известно из истории искусства, в некоторые периоды художественное произведение имеет тенденцию к смысловой незавершенности, что, однако, не вредит его художественному
280
воздействию; в таких случаях смысловая незавершенность является составной частью авторского замысла. Для художественного произведения как знака характерна и способность заключать в себе несколько смысловых значений одновременно, опять-таки без ущерба для воздействия произведения. Множественность смысловых значений в некоторые периоды подчеркивается (например, в период символизма), иногда же, наоборот, на нее указывается лишь намеком, и эта множественность превращается в скрытую семантическую энергию. Однако принципиально она присутствует всегда.
Таким образом, художественное произведение, в отличие от других видов знаков, например языковых, акцентирует не конечное, однозначное отношение к действительности, а процесс, в результате которого это отношение возникает. Разумеется, кто-нибудь может возразить, что всякий процесс неизбежно протекает во времени и что, следовательно, все сказанное выше применимо лишь к тем видам искусства, восприятие которых совершается во временной последовательности (например, к литературе, музыке, театру, кино). Но и произведения пространственных искусств, таких как живопись, ваяние, архитектура, предстают перед воспринимающим как смысловой процесс. Так, например, в живописи даже для общей ориентировки в смысловой организации плоскости картины нужно время, не говоря уж о том, сколько времени требует внимательное разглядывание, диктуемое стремлением глубоко проникнуть в сокровеннейший смысл художественного творения. Поэтому и в живописи общий смысл складывается из отдельных частичных значений в ходе смыслообразующего процесса, протекающего во времени.
Итак, всякое художественное произведение предстает перед воспринимающим как взаимосвязь значений, как контекст. Каждый новый частичный знак, осознаваемый воспринимающим в процессе восприятия (т. е. каждый элемент и каждая часть произведения, вступившая в смыслообразующий процесс контекста), не только присоединяется к частичным знакам, которые ранее проникли в сознание воспринимающего, но также в большей или меньшей мере изменяет смысл всего, что этому предшествовало. И наоборот, все предшествовавшее воздействует на значение каждого вновь осознаваемого знака. Установление последовательности в восприятии отдельных частей художественного
281
произведения в «искусствах времени» явно предоставлено воспринимающему, но способом, который предопределил автор; отнюдь не иначе обстоит дело и в «искусствах пространства». Так, например, живописец направляет внимание воспринимающего от той точки плоскости, которую он хочет принять за исходную, к остальным частям плоскости и частичным значениям, носителями которых эти участки являются; он добивается этого путем размещения красочных пятен, различных по качеству и интенсивности света, путем создания и размещения контуров и объемов и т. д. И в каждом художественном произведении основное внимание уделяется прежде всего методу и приемам, какими создается смысловой контекст, цель которого — помочь воспринимающему сформировать свое собственное отношение к действительности. Нужно только заметить, что слово «собственный» ни в коей мере не означает безоговорочного акцентирования индивидуальной неповторимости, ибо при этом я не упускаю из виду диалектического взаимоотношения между индивидуальным и общественным сознанием.
Спрашивается, какие элементы художественного произведения способны быть носителями значений, принимающих участие в создании его общего смысла. Это не праздный вопрос, поскольку полностью еще не преодолен взгляд, согласно которому единственными носителями смысла художественного произведения являются элементы, традиционно называемые «содержательными», в отличие от «формальных». На самом же деле носителями значения, а тем самым и факторами, участвующими в создании общего смысла произведения, являются (как мы предполагали уже с самого начала этой семантической главы нашего исследования) все элементы без исключения. В семантическом процессе, который мы назвали контекстом, принимают участие все компоненты, т. е., например, в поэтическом произведении в равной мере как отдельные слова, звуковые элементы, грамматические формы, синтаксические элементы (конструкция предложений), фразеология, так и тематические элементы. В живописном произведении созданию контекста в равной мере способствуют как линия, так и цвет, как контур, так и объем, как организация плоскости картины, так и сюжет.
Однако смыслообразующей силой обладают и способы использования этих элементов в художественном произведении (художественные приемы), и взаимоотношения между
282
элементами, например в поэтическом произведении отношение между звуковым составом (эвфонией) и значением слов. Эвфония может установить смысловые отношения между словами, лишенными в тексте непосредственной смысловой связи, может выделять слова, важные для общего смысла стихотворения, путем многократного повторения в тексте группы звуков, характерных для подобных слов, без повторения самих этих слов и т. д. Элементы, на первый взгляд индифферентные по значению, могут действенно влиять на смысловое построение произведения. Например, в поэтическом искусстве такую роль играет метр уже тем, что своими паузами он расчленяет текст иногда в соответствии, иногда в противоречии с его синтаксическим членением и, разумеется, еще многими иными способами. А вот пример из живописи: цвет — оптическое явление, по своему внутреннему характеру лишенное знаковости (если не считать символического использования цвета). Тем не менее как компонент живописного произведения цвет становится знаком даже если речь идет о беспредметной живописи. Так, например, пятно лазурно-голубого цвета, если оно помещено в верхней части плоскости абстрактной картины, весьма легко может стать носителем значения «небо»; в нижней части плоскости картины оно может получить значение «водное пространство»; конечно, в обоих случаях эти значения проявятся не во всей своей конкретности, а, скорее, как намеки на определенные факты действительности. Когда цвет переходит за контур, даже лишенный какой-либо предметности, в абстрактной картине это может создавать впечатление глубины пространства, заполненного какими-то предметами, пусть не поддающимися конкретному обозначению.
Следовательно, все элементы, традиционно называемые формальными, в художественном произведении являются носителями значений, частичными знаками. И наоборот, элементы обычно называемые содержательными (тематическими), по своему характеру также суть лишь знаки, которые обретают полное значение только в контексте художественного произведения. Возьмем, к примеру, действующее лицо эпического или драматического произведения. Автор реалистического произведения будет стремиться вызвать у читателя (или зрителя) иллюзию, будто речь идет о конкретном индивиде, который где-то и когда-то существовал. Но одновременно он неизбежно стремится и к
283
тому, чтобы персонаж выглядел наиболее общезначимым, чтобы у читателя (зрителя) создалось, так сказать, впечатление, будто что-то от этого персонажа есть в каждом человеке и даже в нем самом. Неразрывное сочетание конкретности с обобщением есть свойство всякого искусства, и проявляться оно может лишь благодаря тому, что художественное произведение обозначает действительность только в комплексе всех своих элементов и частей (к числу их относятся и отдельные персонажи) и указывает на нее также как на целое. Таким образом, каждый отдельный персонаж эпического произведения полностью понятен лишь в своем отношении к остальным персонажам, к действию, к художественным приемам, использованным в произведении, и т. д. Только великим образам мировой литературы было дозволено выйти из контекста художественного произведения и вступить в прямое соприкосновение с действительностью; но и они не утратили двойственного характера художественного знака — свойства представать одновременно как явление обобщенное и единичное.
Отношение искусства к действительности именно в силу его специфического знакового характера не является однозначным и неизменным, а отличается диалектичностью и вследствие этого исторической изменчивостью. Искусство обладает множеством различнейших возможностей означать действительность как целое. На протяжении его истории мы можем наблюдать чередование этих возможностей. Диапазон тут велик: от стремления к абсолютно верному воспроизведению всей многообразной действительности (а также всего случайного, что содержится в этом многообразии) до, казалось бы, полного разрыва между искусством и действительностью. Но даже при самом большом отдалении от действительности отношение к ней остается неотъемлемым фактором структуры произведения, на котором основывается внутренняя многогранность, способность к постоянному обновлению и жизненная важность художественного произведения как для воспринимающего в качестве отдельного индивида, так и для общества в целом.
Последнее, о чем нужно сказать при характеристике современного состояния чехословацкой науки об искусстве, — это понятие функции. Понятие функции (которое теория искусства разделяет с лингвистикой, а также, например, с фольклористикой, в области же искусства — с архитектурой) затрагивает отношение художественного про-
284
изведения к воспринимающему и к обществу. Полную объективность понятие функции обретает лишь в том случае, если под ним подразумевается многообразие целей, которым искусство служит в жизни общества. Некоторые художественные произведения уже с момента своего возникновения вполне определенно предназначены для известного вида общественного воздействия, и это предназначение проявляется и в их структуре, например путем приспособления к канону того художественного жанра, который этой потребности служит, а также иными путями. Однако произведение способно осуществлять и несколько функций одновременно. С течением времени оно может также чередовать функции. Чаще всего такое изменение функций носит характер замены доминанты системы возможных функций; замена доминантной функции неизбежно вызывает и сдвиг общего смысла произведения.
Функции искусства многочисленны и разнообразны; их способность к различным комбинациям не позволяет дать полный их перечень и классификацию. Но одна из них специфична для искусства, и без нее художественное произведение не могло бы существовать. Это эстетическая функция. С другой стороны, ясно, что эстетическая функция, далеко не ограничивается лишь областью искусства, а пронизывает всю трудовую деятельность человека и все его жизненные проявления. Она представляет собой один из важнейших факторов, формирующих отношение человека к действительности; дело в том, что, как будет показано более детально, она обладает способностью препятствовать установлению одностороннего превосходства одной функции над всеми остальными. Вне границ искусства воздействие ее охватывает значительно большее число индивидов и отличается большей широтой, зато в искусстве оно более интенсивно.
Как же эстетическая функция проявляется в искусстве?? Прежде всего нужно осознать, что в отличие от всех остальных функций (например, познавательной, политической, воспитательной и т.д.), эстетическая функция не имеет никакой конкретной цели, не решает никакой практической задачи. Эстетическая функция, скорее, изымает вещь или деятельность из практических взаимосвязей, чем включает в какую-либо из них. В особенности это относится к искусству. Из тезиса об этом специфическом свойстве эстетической функции делается — иногда с положительной,
285
иногда с отрицательной оценкой — вывод о том, что выделение эстетической функции имеет своим неизбежным следствием отрыв искусства от жизни. Однако подобный взгляд ошибочен. Если эстетическая функция не устремлена ни к какой практической цели, это еще не значит, что она препятствует контакту искусства с жизненными интересами человека. Именно благодаря отсутствию однозначного «содержания» эстетическая функция становится «прозрачной», не относится к прочим функциям враждебно, а помогает им. Если остальные «практические» функции, когда они оказываются рядом и во взаимной конкуренции, стремятся одержать друг над другом верх, проявляя тенденцию к функциональной специализации (к монофункциональности, чистейшим воплощением которой можно считать машину), то искусство как раз под влиянием эстетической функции имеет тенденцию к максимально богатой и многогранной полифункциональности, не препятствуя при этом общественному воздействию художественного произведения. Проявляясь в искусстве как специфическая функция, эстетическая функция помогает человеку преодолевать односторонность специализации, обедняющей не только его отношение к действительности, но и возможности его реальной деятельности. Она не мешает творческой инициативе человека, а помогает ее развивать. Не случайно биографы великих ученых, изобретателей, первооткрывателей порой обнаруживают в них как характерную черту утонченный интерес к искусству.
До сих пор мы рассматривали функции искусства с точки зрения общественного целого. Но взглянем на них с точки зрения индивида — творческого или воспринимающего. Уже художник, хотя он и подчиняет структуру произведения определенной функции, не исключает заранее ни одной из остальных функций. Иначе он даже не смог бы вступить посредством своего произведения в живой контакт с действительностью; если бы он насильственно упростил функциональное богатство произведения, он обеднил бы этим свой подход к действительности, его инициативность. Поэтому только в том случае, если мы взглянем на функции искусства с точки зрения индивида, функции произведения предстанут перед нами как комплекс различных видов живой энергии, которые находятся в постоянном взаимном напряжении и споре. Только тогда мы полностью поймем также, что функции произведения не изолированные друг
286
от друга категории, а движение, постоянно изменяющее облик произведения в глазах разных воспринимающих, разных народов, разных эпох. Это станет нам особенно ясно, если мы посмотрим на произведение не глазами автора, а глазами воспринимающих.
С точки зрения функций художественного произведения индивидуализирующим фактором представляется, конечно, не только отдельный воспринимающий, но и целые социальные образования, такие как различные виды общественной среды, различные общественные слои. Как раз они в первую очередь определяют характер сдвигов в общей структуре функций.
Но нужно еще хотя бы мельком взглянуть на ту роль, какая выпадает на долю субъекта при решении вопроса о художественной значимости того или иного явления. Пока мы имеем в виду лишь субъект художника, дело обстоит просто: художник вкладывает свою субъективность в произведение уже тем, что заранее приспосабливает его структуру к определенной функции. Вопрос о том, должен ли определенный предмет функционировать как художественное произведение (т. е. прежде всего эстетически), в известной мере решает и воспринимающий. Эту возможность сознательно используют сюрреалисты при выборе и создании таких «объектов”, которые сами по себе представляются чуждыми какой бы то ни было функциональности, в том числе и эстетической. К субъективности воспринимающего предъявляются при этом большие требования, чем при художественных произведениях, созданных с нескрываемой преднамеренностью. Но и при восприятии сюрреалистических объектов эстетическая функция объективируется в сознании воспринимающего уже тем, что он оценивает объект на основе сопоставления его с определенными художественными канонами, частично соблюдаемыми, частично нарушаемыми. Восприятие сюрреалистического объекта в качестве художественного произведения представляет собой лишь крайнее заострение совершенно обычного явления — ощущения свободы выбора при решении вопроса о функциональности художественного произведения, а само это ощущение — неотъемлемый фактор воздействия произведения.
Мы разобрали несколько основополагающих понятий структуральной теории искусства. Оказалось, что, как только мы начинаем смотреть на искусство как на лабильное,
287
находящееся в состоянии постоянного напряжения и постоянных перегруппировок, равновесие сил, традиционные проблемы предстают перед нами в новом свете и всплывают вопросы, которые до сих пор не ставились. Многие из открывающихся таким образом перспектив настоятельно требуют как можно более скорого рассмотрения. Приведу лишь один пример вместо многих — сравнительную теорию искусства. Вопрос не нов, впервые и с гениальной прозорливостью его поставил Лессинг в своем «Лаокооне», а после него ряд других исследователей. Но структурализм, понимая отдельные виды искусства как структуры, связанные диалектическими напряжениями, подверженными на протяжении истории изменениям, видит не только их разграничение свойствами материала и другими обстоятельствами (что обнаружил еще Лессинг), но также возможность их сближения в результате сказывающейся в определенных ситуациях и на определенных стадиях развития тенденции к взаимному контакту, слиянию и даже субституции. Такое понимание взаимоотношений между различными видами искусства особенно плодотворно для истории искусства. В его методологической важности нас часто может убедить даже беглый взгляд на судьбы какой-либо из национальных культур. Так, например, в чешской культуре XIX века мы можем наблюдать известные сдвиги в иерархии родов искусства: в эпоху национального Возрождения, в начале XIX века, на первом плане явственно находятся литература и театр, в 70-х годах (в период, когда бок о бок творят Сметана в музыке и Неруда в литературе) ведущие виды искусства — музыка и литература, в 80-х и 90-х годах, в эпоху строительства Национального театра, развитие искусства приводит к равноправному сотрудничеству литературы, музыки, изобразительного искусства и театра (в литературе действуют рядом друг с другом поколения майовцев и люмировцев, в музыке Сметана и Дворжак^ в изобразительных искусствах Алеш, Гинайс, Мысльбек и другие, в театре И. И. Колар во главе большой актерской школы). Разумеется, это лишь наметки плана исследований, которые нужно было бы развернуть на основе изучения широкого материала и глубокого знания истории отдельных видов отечественного искусства. Но проблематика вырисовывается уже достаточно ясно и представляется актуальной именно сейчас, когда мы отчетливее, чем когда-либо ранее, сознаем, что все в мире взаимосвязано.
288
Что касается истории отдельных видов искусства, то нужно еще отметить, что структуральный метод бросает новый свет и на проблему так называемых влияний и их значения для развития различных родов искусства. Это опять-таки очень сложный вопрос, и можно лишь в самых общих очертаниях обрисовать современные возможности его решения. В традиционном понимании влияние рассматривается односторонне, постоянно противопоставляются сторона, оказывающая влияние, и сторона, его воспринимающая, причем не учитывается, что влияние, чтобы быть воспринятым, должно найти благоприятную почву, подготовленную местными условиями, определяющими, какой характер оно приобретет и в каком направлении будет воздействовать. В любом случае влияние не может аннулировать местную ситуацию, обусловленную не только предшествующим развитием и современным состоянием общественного сознания. Поэтому при изучении влияний нужно учитывать, что искусства отдельных наций встречаются на основе взаимного равноправия отнюдь не на основе принципиальной подчиненности искусства, испытывающего влияние по отношению к оказывающему влияние. К этому еще нужно добавить: только в исключительных случаях тот или иной вид искусства — например, литература — какой-либо нации испытывает влияние лишь одного зарубежного национального искусства. Как правило, существует целый ряд иноземных влияний, находящихся в определенном отношении не только к данному испытывающему воздействие извне искусству, но и друг к другу. Так, например, чешская литература на протяжении XIX и XX веков имела связи с рядом иностранных литератур: с немецкой, русской, французской, польской и, разумеется, со словацкой. Эти связи оказывали воздействие на чешскую литературу не только последовательно, но во многом и симультанно. И хотя большинство из них, с точки зрения литератур, оказывавших влияние, были односторонними и чешская литература не принимала активного участия в мировом литературном процессе (ибо после упадка, наступившего в эпоху контрреформации, она вынуждена была еще только дотягиваться До уровня современных европейских литератур), тем не менее эти влияния никак не помешали самобытному развитию чешской литературы. Их было множество, и в результате они взаимно уравновешивались, относительное их значение с течением времени изменялось, и чешская ли-
289
тература склонялась то к одному, то к другим, создавая тем самым между собою и ими и между ними самими плодотворное диалектическое напряжение. Итак, напомним вновь, влияния не представляют собой проявления принципиального господства и подчиненности отдельных национальных культур; основной их вид — это взаимность, вытекающая из равенства наций и равной значительности их культур. С точки зрения каждой национальной культуры (а следовательно, и каждого национального искусства) отношения к культурам (а следовательно, и к искусствам) других наций образуют структуру, поддерживаемую внутренними диалектическими связями, которые постоянно перегруппировываются под влиянием импульсов, вызванных общественным развитием.
Мы подошли к концу размышлений об искусствоведческом структурализме, но мы далеко не подошли к концу перечня перспектив, которые структурализм открывает перед теоретическим и историческим изучением искусства. Мы и не стремились к полноте изложения, а лишь хотели на примере решения нескольких основных вопросов охарактеризовать структурализм более конкретно, чем это могут дать общие рассуждения. Структурализм родился и развивается в непосредственном контакте с художественным творчеством, причем с творчеством современным. Этот контакт не нарушается и в том случае, когда структурализм — в свете современного художественного мироощущения — пытается бросить взгляд на искусство прошлого, показать, как это искусство решало свои творческие проблемы. Связь между искусствоведческим структурализмом и современным искусством взаимна. Ведь художники и теоретики едины в убеждении, что нынешняя эпоха обязывает и тех и других последовательно и отважно продумать закономерности художественного творчества в их отношении к радикально изменяющемуся положению человека в мире.
290
КОММЕНТАРИИ

О strukturalismu (SE, s. 109—116). Лекция, прочитанная в Париже в 1946 г. По-чешски впервые — SE.

1 Гештальтпсихология — направление в психологической науке, возникшее в 1920-е годы в Германии; исходило из структурной целостности психических процессов (М. Вертхеймер, В. Келер, К. Коффка). О значении гештальтпсихологии см.: Выготский Л. С. Избранные психологические исследования. М,, 1956.
2 В. Мрштик (1863—1912) — чешский писатель и критик, пропагандист идей Белинского и Добролюбова, а также художественных произведений русских писателей-реалистов XIX века. О нем см.: Parolek R. Vilem Mrstfk a ruska literature. Praha, 1964. Ф. Шрамек (1877—1952) — чешский писатель.
А. Матейчек (1889—1950)  — чешский историк изобразительного искусства.
4 Подробней об этом см.: Мукаржовский Я. О современных задачах исследования межлитературных отношений. — В кн.: Чешско-русские и словацко-русские литературные отношения. М.: Наука, 1968, с. 9—14.
5 М. Алеш (1852—1913) — чешский художник, основоположник национальной реалистической школы в живописи и графике. В. Гинайс (1854—1925) — чешский художник. И. В. Мысльбек (1848—1922) — чешский скульптор, представитель монументального реализма.
6 И. И. Колар (1812—1896) — чешский актер и драматург.

Нумерация внизу страницы

Мукаржовский Я.
Исследования по эстетике и теории искусства: Пер. с чешек. – М.: Искусство, 1994. 606 с. – (История эстетики в памятниках и документах). ISBN 5-210-01299-9