Що таке наратологія? (огляд концепцій) (1) - СТАТТІ - Публікації

"Що таке наратологія? Питання і відповіді стосовно статусу теорії" - саме таку назву має перший випуск праць "Наратологічної наукової групи" Гамбурзького університету. До збірника увійшли доповіді провідних наратологів світу, виголошені на симпозіумі 23-25 травня 2002 року в Гамбурзі. Редактор і упорядник видання Том Кіндт у передмові зазначив, що чіткої відповіді на запитання "що таке наратологія?" запропонований збірник не дає, проте дозволяє зрозуміти, що будь-яке питання повинно базуватись на твердій науковій теоретико-історичній основі. Цілком очевидно, що знайомство з матеріалами гамбурзького симпозіуму може стати у пригоді кожному, хто займається вивченням розповідних феноменів.

Щоб розуміти, куди рухатися далі, необхідно оглянути, де ми перебуваємо тепер. Джералд Принс (Філадельфія) здійснив спробу ревізувати наратологічні здобутки у своєму тексті "Огляд наратології" . Американський професор ставить перед собою важливе для теоретика запитання: на основі чого наратологи можуть дійти згоди стосовно статусу своєї дисципліни? Зрозуміло, що неможливо дійти згоди на основі об’єкта дослідження: адже одні вважають наративом вербальну розповідь про одну чи кілька подій; інші – репрезентацію (в тому числі й вербальну) будь-яких видів подій. Деякі учені доводять, що ці події повинні бути викладені послідовно, результативно і навіть завершено; що ці наративи повинні бути населені антропоморфними істотами; що наративи повинні бути підкріплені щоденним людським досвідом. А дехто взагалі не погоджується з усіма, або з більшістю запропонованих позицій.

Так само й дефініції наратології мало сприяють об’єднанню, оскільки часами дуже різняться. Приміром, існує формалістське розуміння наратології, діалогічне й феноменологічне; є аристотелівські та деконструктивістські підходи; існують історичні, соціологічні, антропологічні погляди, феміністичні й політологічні; з’являються також численні „нові наратології” – посткласична, соціонаратологія, психонаратологія. Однак, зауважує Принс, зовсім не очевидно, що ці галузі знання ще стосуються наратології. Принаймні Ролан Барт, коли писав "Вступ до структурного аналізу розповідних текстів", наголошував, що поза розповідним рівнем тексту знаходяться інші системи (соціальна, економічна, ідеологічна) і їх має вивчати інша семіотика. Так само Ніллі Дінготт розрізняє наратологію як теоретичну поетику від інших галузей літературознавчих досліджень, таких як інтерпретація, історична поетика і критика.

Які мінімальні умови наративності? - таке питання ставить Вольф Шмід (Гамбург) у своїй доповіді "Наративність і подієвість" . Учений робить огляд різних концепцій наративності. Перша з них, вважає Шмід, почала формуватися з початку ХХ століття в надрах німецькомовного літературознавства (Кьоте Фрідеман, Оскар Вельзер) і здобула свої завершене вираження в теорії Франца Штанцеля, який визначає наявність посередника-наратора в якості головної характеристики розповідного тексту.

Друга концепція наративності зародилася в царині структуралістських досліджень, і власне для неї Цвєтан Тодоров запропонував назву „наратологія”. Структуралістська дефініція наративності робить акцент на самій розповіді, оскільки текст, який називається наративним, різко контрастує з текстом, який називається дескриптивним (описовим), оскільки має часову структуру і містить зміну ситуації.

Класичне поняття наративності, на думку Вольфа Шміда, обмежується тільки сферою словесної комунікації, покриваючи лише твори, що містять наративне авторство чи посередництво, включаючи нариси, подорожні нотатки, проте за винятком ліричних, драматичних і кінематографічних текстів. Але, з іншого боку, структуралістське поняття наративності можна застосувати до будь-яких видів мистецтва, за винятком тих, які не мають часової структури і відповідно не містять жодної зміни ситуації.

Розповідні тексти протиставлені описовим, але межа між ними розмита. Мало того, будь-який розповідний текст тією чи іншою мірою містить описові фрагменти. Головне в розрізненні розповідних і описових текстів – це їх функціональність, а не їх кількісний склад. Тому Вольф Шмід пропонує типологію, яка включає тексти двох великих розрядів: розповідні і описові. Розповідні тексти діляться на тексти, в яких історія репрезентується за допомогою посередника-розповідача (telling, розповідні тексти у вузькому значенні слова – романи, оповідання і т.ін) і тексти, в яких історія репрезентується безпосередньо (showing, розповідні тексти у широкому розуміння – драма, кіно, пантоміма, балет).

Основою будь-якого розповідного тексту є подія. Тому подієвість – головна ознака розповідного тексту. Професор Шмід вирізняє кілька головних умов, яким повинна відповідати подієвість. Перш за все, це її фактуальність (або реальність). Важливо, щоб в межах вигаданого світу подія відбулася, а не щоб про неї персонаж лише мріяв. З фактуальністю пов’язана вимога результативності: подія повинна відбутися ще до закінчення нарації. Разом з тим, на думку В.Шміда, подієвість підлягає градації. Іншими словами, подія може бути більш або менш подієвою. Виділено п’ять головних критеріїв градації розповідної подієвості. Перша з них – релевантність змін: подієвість підвищується, якщо зміна, що відбулася, є посутньою для даного фіктивного світу. Тривіальні зміни події не творять. Друга ознака – непередбачуваність: подієвість тексту підвищується, якщо зміни відбулися несподівано, всупереч очікуванням. Третій критерій – консекутивність: подієвість підвищується, якщо зміни справили суттєвий вплив на мислення і свідомість персонажа, оскільки це змінює його дії. Четвертий – незворотність: подієвість підвищується, якщо зміни, які відбулися, є незворотними і новий стан не може бути анульований. І п’ятий – неповторюваність: повторювані зміни події не народжують.

Усі наратологи погоджуються з тим, що, по-перше, наратив – це репрезентація, а по-друге, що предмет цієї репрезентації демонструє певний ряд властивостей, а саме - часові і причинні. Зрозуміло, що таке поняття наративності не може прирівнюватися до змісту будь-якого конкретного засобу репрезентації. Для початку, наративний матеріал можна знайти в ненаративних текстах. Те саме твердження властиве і для наративних текстів, які зазвичай містять нерозповідні елементи. Візьмімо для прикладу, репрезентацію часу в історії в аспекті внутрішньої фокалізації. Це ситуація, коли контекст сприймання визначається позицією персонажа. Просторову і часову орієнтацію наративу прив’язують до першої особи - тут і зараз окремого персонажа, коли ми можемо сказати, що бачимо речі очима персонажа. Однак у фільмі (якщо не брати до уваги експериментальне кіно) ми навряд чи побачимо речі очима персонажа протягом якогось тривалого часу. Дуже часто глядачі бачать персонажа зі сторони. Цей приклад унаочнює той факт, що між медіями існує відмінність у специфіці репрезентації історії.

Фотіс Джаннідіс загострює увагу на тому, що одна і та ж історія може бути репрезентована різними засобами зовсім неадекватно, внаслідок неоднорідності репрезентативних можливостей цих засобів (роман, кіно, балет). Проте протягом тривалого часу наратологи просто ігнорували цю нарозділеність медій і репрезентацій. Сьогодні це стає центром уваги. У традиційному розумінні наратологія як теоретична дисципліна тлумачилася як метанаука, об’єктом дослідження якої вважалася наративність, присутня в широкому спектрі засобів репрезентації. Спершу цей опис наративу був пов’язаний з певною байдужістю до ролі засобу репрезентації, хоча це було також зумовлено медіа-орієнтованими моделями більш сучасної наратології. Проте такий підхід заслуговує на критику, оскільки він не сприймає ідеї універсальної наративної сутності, згідно з якою всі репрезентації глибоко залежні від їхного засобу (медії), а також тому, що не тільки історія може бути витлумачена як визначальна складова наративу. Якщо ми, зауважує Ф.Джаннідіс, відмовляємося від цього шляху гіпостазування наративності, ми мусимо запропонувати альтернативний шлях досліджень. Такий шлях автор віднаходить в прототипній моделі. Такий прототип базується на щоденній нарації. У чому ж полягають властивості цього прототипа, а також власне сфера наратологічних досліджень?

Нарація пов’язана з чимось, що сталося (трапилося, відбулося). Наратологи визначають це як історію. Можна розширити розуміння історії за рахунок теорії мотивації, яка розробляється в наратологічних дослідженнях. Вирізняють три види мотивації: 1) причинна (каузальна) мотивація, яка пов’язує події в умовах причинної значеннєвої структури; 2) кінцева (фінальна) мотивація, яка присутня, коли причина подій в наративному світі залежить від долі чи провидіння; 3) композиційна мотивація, яка вказує на функції події у структурі розповідного твору. Загалом мотивацію можна розуміти як багатозначну структуру, що встановлює посутній зв’язок між елементами тексту.

Ф.Джаннідіс підсумовує: історія – це багатозначна структура. Найважливішими елементами цієї структури є хронологія, каузальність, телеологія та інтенційність. Прототип – „хтось розповідає іншим людям про те, що трапилося” – містить складові, які стосуються взаємовідношень між розповідним актом (дискурсом) й історією. Прототип моделює комунікативну ситуацію.

Отже, наратив – це не історія, а її репрезентація. Тому зрозуміло, що медійно-незалежний наратив – це ніщо інше, як безплідна гіпостазована абстракція. В якості альтернативи автор пропонує тлумачити наратив як такий, що закорінений у засобі репрезентації. Звідси випливає, що наратологія – це збірний термін на позначення серії спеціалізованих наратологій, а не самодостатня метанаука. А тому існує наратологія для вивчення словесної розповіді, кіно, пантоміми і так далі. Спільне для них – це поняття історії в наративному світі. Звичайно, можна було б взагалі обмежити об’єкт наратології лише історією, тобто сюжетними структурами, персонажними моделями, типами розв’язки, проте таке обмеження не буде ані корисним, ані можливим.

Ян Крістоф Мейстер (Гамбург) у доповіді „Наратологія як дисципліна: випадок когнітивного фундаменталізму” ставить запитання, що фігурує на обкладинці усього збірника: що таке наратологія? Адже різні дослідники по-різному називають цю ділянку знання: "підхід", "практика", "проект", "школа", "суб-дисципліна", "дисципліна", "наука". Сам автор пропонує визначати наратологію як дисципліну, тобто систему наукових практик для дослідження властивостей тієї об’єктної зони, яка називається наративом. Претензії на дисциплінарний статус не дозволить наратології ізолюватися. Адже як дисципліна гуманітарна, вона повинна встановити понятійні зв’язки з іншими системами наукових практик. Зокрема, дуже важливо визначити методологічні межі між наратологією і суміжними ділянками знань.

Учений заперечує можливість встановлення дисциплінарного статусу наратології лише на основі постулювання об’єкта дослідження, пропонуючи кілька принципів свого підходу. Передусім, варто навчитися цінувати формальну і позаконтекстну природу структуралістських наратологічних фундаментальних концептів. Тобто той рівень формалізації й абстракції, який зробив наратологічний інструментарій таким доступним для інших дисциплін, проводячи нас до складних філософських питань.

По-друге, інструментарій наратології є священним (недоторканним). Протягування когнітивістських, герменевтичних, психоаналітичних та інших відмичок до базового наратологічного інструментарію призводить до порушення процедурних правил, які забезпечують будь-якій дисципліні (і не лише наратології) її високий системно-функціональний рівень.

По-третє, якщо наратологія є науковою дисципліною, то вона вже за своїм визначенням може бути лише наратологією й нічим іншим. Розгалуження наукових дисциплін – це звичайний результат цілком прагматичної потреби розділити складну ділянку емпіричних об’єктів на керовані підвиди, які потім конституюють самостійні наукові об’єкти. Проте більшість так званих „нових наратологій” працюють на старій об’єктній базі з новим поєднанням понять і процедур. Іншими словами, вони проводять наратологічні диференціації та реорганізації на методологічній (якщо не на ідеологічній), а не емпіричній чи прагматичній основі. Тому є сенс говорити радше про „наратологічний когнітивізм”, а не про „когнітивну наратологію”.

Зрозуміло, що жодна з названих пропозицій не перетворює наратологію на „замкнену майстерню” для запеклих структуралістів. Жодне із заявлених спостережень не має на меті дискредитувати критику базових наратологічних понять. Навпаки: така критика є навіть запізнілою і більшість наших головних дефініцій можуть виявитися далеко не задовільними. Зате наратологічний фундаменталізм, вважає Ян Крістоф Мейстер, може допомогти нам відкрити або й створити значно потужніші концептуальні точки дотику з іншими дисциплінами.

Джон Пір у доповіді „Семіотичні виміри наративу: критика історії і дискурсу” здійснив огляд головних концепції історії і дискурсу в галузі гуманітарного знання. Адже історія і дискурс – це базове розрізнення, яке відповідає на питання „що” і „як” розповідається. Існують різні термінологічні відповідники на позначення цих феноменів: сюжет/фабула, план змісту/план форми, історія/дискурс, означник/означуване та ін.

Андреас Кабліц (Колон) у доповіді „Реалізм як поетика спостереження. Функції розповідної перспективи в класичному французькому романі: Флобер-Стендаль-Бальзак” нагадав, що після відомої наратологічної праці Франца Штанцеля критики погодилися, що фігуральна (персонажна) нарація є одним із визначальних складових реалістичного наративу. Звичайно, зв’язок між цим видом розповідної техніки і реалістичною поетикою є основою реалістської програми для фігуральної нарації (опис подій як їх бачить третьоособовий персонаж), яка покликана "об’єктивно" відтворювати реальність. Вважається, що виклад подій є більш об’єктивним, якщо він здійснюється не з точки зору всезнаючого розповідача, який описує і коментує події зі своєї суб’єктивної позиції, а з точки зору, локалізаваної в гущі подій. Це та розповідна специфіка, яку Юрій Лотман назвав "ефектом реальності". Проте, зазначає доповідач, принаймні, один аспект фігуральної нарації є маркером фікціональності: адже розповідач при такому типі розповіді має доступ до внутрішнього світу персонажів, що прямо вказує на вигаданість тексту. Однак у цьому відношенні фігуральна наративна ситуація мало чим відрізняється від авторіальної, поділяючи з нею головну передумову – здатність наратора проникати у внутрішній світ героїв. Тому ми потрапляємо в оману, коли кажемо, що фігуральна розповідь є частиною реалістської програми, бо вимога реалістичної точки зору у прямому розумінні цього слова може бути досягнута лише в розповіді типу „камера”, що з’явилася в наративах ХХ сторіччя і яка включає в розповідь тільки таку інформацію, яка може бути доступною лише зовнішньому спостерігачеві. Отже, сьогодні важко погодитися з тим, що фігуральна нарація причетна до формування ефекту реальності.

Частково прояснити ситуацію допомагає Ж.Женетт, який критично переосмислює Штанцелівську концепцію, зазначаючи, що типологія німецького вченого була збудована за різними критеріями, а саме: присутності/відсутності наратора в репрезентованому світі і внутрішній/зовнішній перспективі репрезентації. Відомо, що, на думку Женетта, важливо відділити того, хто говорить, від того, хто бачить. Звідси з’явилася Женеттівська типологія фокалізації, яка включає внутрішню, зовнішню і нульову фокалізації. Всупереч Женеттові, Андреас Кабліц намагається довести у своїй доповіді, що ця типологія не є досконалою і дуже проблематично визначати різні її типи, залишаючись на тих засадах, які запропонував Женетт. Проблема, на думку Кабліца, полягає в тому, що порівняння інформації, відомої розповідачеві і персонажам не враховує тієї вимоги, що лежить в основі усіх цих видів фокалізації, а саме те, що фокалізована розповідь – це завжди поєднання двох процесів: розповідання і сприймання. Там, де цей зв’язок присутній, розказана інформація може бути репрезентована в процесі сприймання, а в результаті текст набуває ще один структурний рівень. І тому, вважає доповідач, значно важливіше простежити відмінність між так званою нульовою фокалізацією, з одного боку, і внутрішньою та зовнішньою – з іншого.

Ключова особливість розповідної перспективи в реалістичному романі полягає в тому, що його світ набуває буття передовсім через спостереження. Спостереження будує структурну модель, яка, зрештою, є незалежною від будь-яких спостерігачів і носіїв перспективи. Це допомагає висвітлити питання взаємозв’язку між наратором і анонімним спостерігаючим суб’єктом. Спостереження – це сила, яка безпосередньо структурує наративний світ. Таким чином, фокалізована нарація – це щось значно більше, аніж тільки техніка. Це спосіб репрезентації, який закорінений в умовах, що конституюють репрезентований світ. Техніко-риторичний репертуар реалістичного роману передбачає такого розповідача, який слідує за невідомим персонажем, якого зустрів ніби випадково і не знає його справжньої сутності. Тільки через спостереження за ним розповідач відкриває його все більше і збуджує цікавість до того, що з ним трапиться.

Разом з тим, цілком очевидно, що хоч такі реалісти, як Флобер і Стендаль практикують фігуральну нарацію, Бальзак зазвичай користується авторіальною. Тому фігуральна фокалізація як типова складова реалістичної нарації не гарантує більш „об’єктивної” репрезентації, ніж у ситуації нарації авторіальної і не може виступати технічною характеристикою реалістичної репрезентації. Зокрема зростаюча залежність фігуральної нарації від наративної інтроспекції одного чи багатьох персонажів несумісна з реалізмом як таким. Просто у французькому романі, наголошує Андреас Кабліц, фокалізована нарація відповідає суспільній моделі, яка трактує спостереження як один із своїх ключових компонентів. Це пояснює, чому фігуральна нарація чудово здатна толерувати авторіальні коментарі і наративні вклинення, що представляє добре відому проблему, якщо фокалізовану нарацію розглядати як концепт емпіричної і наукової програми реалізму. Це означає, що кожне „порушення” розповідної перспективи, зроблене за допомогою наративного коментарю, повинно сприйматися як порушення правил цієї програми. Однак, якщо ми розуміємо техніку розповідної перспективи як засіб репрезентації, який перетворює структуру спостереження, що визначає репрезентований світ, на засіб її репрезентації, тоді між авторіальним знанням і фігуральною перспективою більше не існує опозиції.

У такому разі виникає інше запитання: чому такий тип фокалізації зароджується саме на початку ХІХ століття? Відповідь на нього потрібно шукати, на думку Андреаса Кабліца, у сфері моральної психології. Саме вона є одним із джерел, які зображаються поетикою спостереження. Так, реалістичні розповідачі виявляють в романах універсальний інтерес до вад своїх персонажів і неодноразово вказують на егоїзм як на головне джерело цих вад, що характеризує реалістичних нараторів як прихильників моральної теорії. Адже той, хто хоче знати правду про інших, тобто проникнути в мотиви їхньої поведінки, мусить за ними ретельно спостерігати.

Проте уявлень моральної психології (як ключового джерела поетики реалістичного сприймання) недостатньо для того, щоб продемонструвати історичні чинники, які зумовили появу реалістичного роману саме в цей конкретний час. Необхідно також визначити реалістську модель дійсності. Реалістичний роман робить особливий притиск на взаєминах між особистістю і суспільством. У такому романі на прикладі окремих персонажів проводиться аналіз суспільного життя, яке не може бути зведене до сукупної поведінки усіх його членів.

Отже, фокалізація – це парадигматичний приклад одного із способів нарації. Насправді дискурс сприймання містить значно більше описів, аніж нарації, а тому сприймання і нарація не є універсальним еквівалентом. Відмінність між нарацією і спостереженням полягає також у їхній різній часовій структурі. Нарація ретроспективна за своєю природою: вона організовує час від моменту, коли трапилася подія. Навпаки, спостереження – проспективне. Це говорить про те, що фокалізація – дійсно гібридна структура. Тому техніку розповідної перспективи треба розуміти не як природній варіант нарації, а як шлях переведення нарації на іншу основу. Тією новою основою є сприймання. Власне кажучи, єдиний різновид фокалізації, який дійсно споріднений з нарацією є те, що Женетт назвав нульовою фокалізацією.

Категории каталога

Форма входа

Друзья сайта