Категории каталога

СТАТТІ [14]
MODUS ORIENTALIS [16]
Індійська література в рецепції Івана Франка: Монографія. - Тернопіль: Збруч, 2000. - 198 с.
РЕЦЕНЗІЇ [3]

Форма входа




Онлайн всього: 1
Гостей: 1
Користувачів: 0


Середа, 18.10.2017, 14:48
Приветствую Вас Гість | RSS
Домашня сторінка Ігоря Папуші
Главная | Регистрация | Вход
Публікації


Главная » Статьи » MODUS ORIENTALIS

ІІ. ІНДІЙСЬКИЙ ТЕКСТ (2)
Принципи перекладу. Сучасні теоретики перекладу все більше схиляються до думки, що основний закон художнього перекладу зумовлюється принципом функціональних відповідностей. Йдеться про те, що, — як пише А.Федоров, — "читач перекладу... повинен одержувати від нього таке ж враження, яке міг одержати від оригіналу його читач" . Принцип функціональних відповідностей визнають В.Жирмунський, М.Алєксєєв, Е.Еткінд, В.Матезіус, Р.Якобсон. Не є він новим і для українського віршового перекладу. Так, Iван Франко неодноразово наголошував на тому, що переклад повинен справляти на читача таке ж враження, як і оригінал . Для досягнення цього письменник радив адекватно передавати не тільки думки оригіналу, а й форму — ритм, інтонацію, розмір , стиль . В окремих випадках, спеціально зазначених у передмовах , Франко з тією ж метою "заміняє інколи характерні для даної мови особливості віршової будови рисами, характерними для українського віршування" . Реалізувати принцип функціональних відповідностей практично допомагало поетові добре знання мов оригіналів, з якими йому доводилось працювати. Вільно володіючи більшістю сучасних і давніх європейських мов, Франко залишив, як вказують дослідники, поправні переклади кращих творів Гомера, Овідія, Данте, Шекспіра, Ґете, Пушкіна, Міцкевича, Гейне та ін. Перекладати тільки з оригіналів було одним із принципів Франка як теоретика перекладу . Разом з тим, не знаючи деяких мов (зокрема східних), або не маючи змоги в умовах Галичини дістати оригінали, Франко змушений був робити переклади за текстами-посередниками (найчастіше німецькими).

Звичайно, перекладаючи не з оригіналів, поет цілком залежав від посередників, які не завжди були якісними. Крім того, маючи справу з посередником (і користуючись тільки ним), важко уникнути небезпеки хибного уявлення про оригінал. Такий "переклад" (власне, "онук оригіналу") не може справляти на читача враження, близького до того, яке справляє першотвір. Так сталося і з Франковими перекладами давньоіндійського епосу. Щоб краще зрозуміти і відчути усі абберації смислу, а також стилю оригіналів, які відбулися при цій подвійній трансформації, нагадаємо, що являє собою основна одиниця санскритського тексту — шлока.

У пошуках форми. Шлока — основний віршовий розмір давньоіндійської епіко-дидактичної літератури. Це строфа, що складається із двох 16-cкладових віршів, кожен з яких ділиться цезурою на два 8-складових піввірші. Для санскриту (як і для грецької та латини) характерні короткі та довгі голосні, а також короткі та довгі склади, однак шлоці, на відміну від вірша античного, не властивий чіткий порядок чергування коротких та довгих складів . Ф.Корш, аналізуючи конкретні шлоки з різних епічних текстів, нарахував 24 можливих варіанти чергування складів у межах одного лише піввірша . Значить, і шлока, і сукупність шлок не могли мати єдиного ритму. Оскільки у шлоці суворо встановлено лише кількість складів, а наголос у вірші епічного санскриту точно не відомий, і порядок чергування складів навряд чи міг служити основою єдиного ритму, то Ф.Корш зближує санскритське віршування із силабічним, де головну роль грає кількість складів, а наголос — другорядну . Межі санскритських стоп залежать не тільки від наголосу, а й від смислу, оскільки початок і кінець стоп повинні збігатися з початком і кінцем слів. Очевидно, що шлоці був властивий не єдиний і строго витриманий, а "гнучкий і вільний ритм" .

Отже, при виборі принципу перекладу індійської шлоки виникає дві можливості: або вибрати будь-який існуючий в поетиці, мовою якої робиться переклад, розмір і втілювати свій варіант першотвору у довільно вибрану форму, або ж звернутись до "вільного вірша". Перекладачі ХIХ ст. обирали перший шлях. Найпоширенішими формами були двоскладові розміри: ямб та хорей. Г.Коссович, перекладаючи російською "Наля і Дамаянті", використав хорей:

Был царь Наляс, Вирасены
Сын могучий, наделенный
Вожделенными дарами.
Словно воин, колесницей
Ловко правил, и стоял он
Властелином меж царями,
Словно меж богами Индра .

А.Ланґе у своєму польському перекладі передав шлоку 17-складовим рядком і вдався до не існуючого у першотворі римування:

Bуl sobie krol, imieniem Nal, sуn Wirasenу, walnу w dloni
Wszech pozadanуch polnу cnot, foremnу cialem, znawca koni .

У російській перекладацькій практиці індійського епосу були також випадки використання билинного вірша. Ось уривок із "Сказання про Сунда і Упасунда" в перекладі Г.Коссовича:

Ты послушай со вниманьем
Эту повесть, что скажу тебе,
Быль, случившуюся в годы старые
Что скажу тебе, Партгах,как была она,
Тебе, Юдгиштхирах, и братьям твоим .

Перекладачі, ставлячи собі за мету створити художнє враження, аналогічне до враження від першотвору за допомогою 16-складового вірша або конкретного віршового розміру, досягали прямо протилежного ефекту, оскільки така форма негативно позначалася і на першотворі, і на віршах, і на мові.

Сьогодні дослідники схиляються до думки, що формою поетичного перекладу давньоіндійського епосу найдоцільніше обирати "вільний павзний вірш", ритм якого базується на інтонаційно- синтаксичній сумірності та однорідності віршів" . Такою формою переклав деякі уривки з "Махабгарати" Б.Смирнов. Ось два вірші із "Бгаґавад-ґіти":

Ты мудрую речь говоришь, а сожалеешь о тех, кому
сожаленья не надо:
Познавшие не скорбят ни о живых ни об ушедших,
Ибо я был всегда, так же и ты, и эти владыки народов,
И впредь все мы пребудем вовеки .

Переклади Б.Смирнова дуже точні (відтворено дух і зміст епосу, простоту та прозорість мови), у них збережений принцип двовірша, характерний для оригіналу, вони прекрасно передають художні особливості першотвору та його національний колорит. Шлоки Б.Смирнова зберігають свою епічну величність, до того ж читаються з деяким наспівом, що "відповідає традиційній манері виконання епосу в Iндії" .

З усього давньоіндійського епосу I.Франко переклав чотири уривки з "Махабгарати" ("Ману і потопа світа", "Сунд і Упасунд" (2-і версії), "Смерть Гідімба", "Сакунтала") та один із "Маркандея-пурани" ("Цар Випащит у пеклі").

Ці переклади були зроблені майже в один час (1895-1897 рр.), але з різних (і різної якості) джерел-посередників, тому й якість їх неоднакова.

Якщо форма Франкових перекладів, а також враження, яке вони справляють на українського читача, були наслідком переважно тих естетичних уявлень про санскритську шлоку і способи її передачі, які панували в ХIХ ст., і Франко не наважився (як це він зробив з метрикою своїх перекладів Гейне) модернізувати що-небудь у цьому напрямку, то зміст (і фактичний, ідейний, і модальний) цілком залежав від повноти відтворення змісту першотворів у текстах- посередниках.

Щоправда, треба визнати, що письменник таки вів деякі пошуки у сфері форми. Так, у першому з перекладених уривків ("Смерть Гідімба" (1875)) Франко у виборі віршового розміру пішов за формою, запропонованою автором німецького варіанту Ф.Боппом, і використав восьмистопний хорей.

У 1883 р., перекладаючи другий уривок ("Сунд і Упасунд") за тим самим посередником, письменник обрав іншу, більш природну форму і переклав текст нерегулярним римованим чотиристопним ямбом з подовженою клаузулою:

Гіранжакасіп, повідають,
Звавсь цар старинний в індів краї:
Нікумба, син його могучий,
Посів дайчанів край маючий .

Такі вірші звучать для українського вуха дуже природно, легко читаються, однак подібні "переклади" уже неможливо вважати відтворенням оригіналу головним чином через повну українськість форм вислову, форм, не характерних для індійського віршування. I хоч явної українізації (окрім тону, інтонації) у Франка немає, цей варіант перекладу через близькість його вірша до "Енеїди" Котляревського все ж викликає посмішку, навіть у місцях зовсім серйозних за змістом:

Я вислухав сю вашу мову:
Най станесь вам по сьому слову,
I смерть ні з чиїх рук напасних
Не буде вам, лиш з ваших власних .

Очевидно, що у такій метриці перекладати давньоіндійський епос було неможливо, і тому письменник для усіх подальших своїх перекладів використовує розмір, який дуже часто вважався в ХIХ ст. аналогом санскритської шлоки — восьмистопний неримований ямб. Принципу двовірша Франко, як і його попередники, не дотримувався. Незважаючи на те, що вірші такого розміру справляли невиразне (часом неприємне) враження, будь-яких інших пошуків у галузі форми письменник уже не проводив. Однак нічого дивного у цьому немає. Адже навіть у 1930 рр. відомий український індолог П.Ріттер, перекладаючи уривки із "Махабгарати" для своєї "Антології давньоіндійської літератури" (1933), також використовував ямб:

Жив цар колись, що звався Наль
Могутній Вірасени син.
Вродливий, доброчесний був.
На конях добре знався він .

Тому безпідставно закидати Франкові-перекладачу те, чим "хворіло" усе ХIХ ст.: естетичний шаблон — річ стійка і зламати її непросто. Можна лише дивуватися Франкові-поетові, який завжди вимагав чуття, новаторства та пошуку в усьому, що стосувалося передачі враження. Враховуючи час створення та якість текстів-посередників, за якими відтворювався першотвір, доцільно кожен з Франкових перекладів давньоіндійського епосу розглядати й аналізувати окремо.

Відомий теоретик перекладу В.В.Коптілов відзначав, що "при відсутності оригіналу можна з високим ступенем вірогідності реконструювати його зміст і стиль за допомогою спільної частини кількох перекладів" . Керуючись цим твердженням, ми використовували як модель для уявлення про оригінал санскритського тексту "Махабгарати" два незалежні прозові переклади першотвору: російський варіант В.I.Кальянова, Я.В.Василькова та С.Л.Невельової , а також англійський варіант М.Н.Датта . Ми вважаємо це виправданим, бо саме прозові (а не віршовані) переклади орієнтовані на відтворення усіх смислів першотвору. Кожен із Франкових перекладів "Махабгарати", незважаючи на високий ступінь подібності їх форми, відзначається своїми індивідуальними рисами. Ці відмінності зумовлені передусім станом текстів-посередників.

"Ману і потопа світа". Першим опублікованим перекладом став уривок "Ману і потопа світа", що був надрукований 1895 р. в журналі "Житє і слово" і відкривав там цикл, (що залишився, на жаль, незавершеним), перекладів староіндійського епосу. I.Франко в роботі над цим уривком користувався німецьким виданням індійських текстів у перекладах А.Гофера . А.Гофер переклав "Повість про рибу" (185 розділ III книги "Махабгарати") чотиристопним нерегулярним, іноді римованим ямбом у формі катренів. Кожен катрен відображав одну шлоку оригіналу, був аналогом її змісту і форми. Формальний бік справи А.Гофер відтворив з німецькою пунктуальністю, реалізувавши, здавалося б, принципи еквіметричності та еквілінеарності. На 58 тридцятидвох складових шлок першотвору у Гофера припадає 58 тридцятидвох складових катренів. Разом з тим, така довільно вибрана форма не справляла враження епічної оповіді, вражала монотонністю важкого вірша. Таке враження підсилювалось фактичними і модальними аббераціями смислу першотвору, якими сповнений варіант А.Гофера. Так, в оригіналі вічно молодий мудрець Маркандея розповідає старшому з Пандавів, цареві Юдгіштгірі, поряд з іншими історіями і повість про рибу. Йдеться тут про життя Ману Вівасвана, сьомого (із 14) патріарха Землі, а також про потоп, що очищає світи в кінці кожної кальпи (світового періоду). Тому в тексті "Повісті" Маркандея часто звертається до Юдгіштгіри з такими характерними для індійського епосу епітетами, як-от: "О царю — тигре поміж людьми", "о володарю землі", "покорителю ворожих міст", "бику серед мужів", "нащадку Куру" та ін. Усе це створює епічний тон, враження розповіді (через орієнтацію на адресата), а також національний колорит пам'ятки. Даний уривок у перекладі А.Гофера починається так, ніби він є самостійним твором: з нього зовсім незрозуміло, кому належить оповідь (хто суб'єкт нарації), і чи взагалі комусь належить. Характерно, що окремі епічні формули-звертання "Махабгарати", хоча й із деякими спотвореннями, все ж збережено у німецькому тексті. Так, фраза оригіналу "о нищителю ворогів" ("О chastiser of foes" , "о губитель врагов" ) передається у Гофера як "doch hore, du Feindschaarenleid" . Аналогічно відтворені формули: "о кращий серед Бгаратів" ("О best of the Bharata rase" ; "о праведнейший из Бхаратов" ) — "du Bharatidenhort" ; "о нащадку Куру" (О descendart of Kuru" , "о потомок Куру" ) — "du Kuruspros" . Без попередньої оповіді (тобто без двох попередніх віршів, де сказано, хто кому розповідає повість про рибу) такі формули-звертання дезінформують, заплутують читача, оскільки передбачають адресата, який у Гофера практично відсутній.

Поряд із цим ряд формул оригіналу передано у тексті Гофера зовсім хибно, оскільки віднесено їх не до неіснуючого у Гофера адресата оповіді — царя Юдгіштгіри, — а до риби, або Ману в ролі їхніх епітетів. Так, в оригіналі є такий вірш: "Вислухавши слова риби, Ману, син Вівасвана, пройнявся жалем до неї, і вийняв її, сповнену місячного сяйва, з води своїми власними руками і опустив у глиняний глечик". ("Having heard these words of the fish, the Vivasvata Manu was filled with pitу and took out the fish, from the water, with his own hands. The fish which has a bodу as bright as the raуs of the moon, after being taken out of the water, was again put back in an earthen water vessel" ).

А.Гофер місячне сяйво від тіла риби приписує глиняному глечику:

Und bringt an des Wassers Band
Und Manu, des Vivasvan Sohn,
Thut ihn in ein Gefas sodann,
Das glanzte wie des Mondes Strahl .

Крім того, що епічних формул, які, поряд з іншими художніми засобами, створюють національний колорит оригіналу, у перекладі А.Гофера вдвічі менше, ніж у першотворі, вони, як бачимо, у деяких випадках ще й неправильно перекладені.

Звичайно, від Франкового перекладу, здійсненого за таким посередником, важко чекати краси, витонченості оригіналу та семантичної повноти і вірності його відтворення: адже усі помилки тексту-посередника перенесено до Франкової версії першотвору, а у деяких випадках ще більше поглиблено суб'єктивним відтворенням тексту. Ось кілька прикладів того, як викривлення, що йдуть через текст-посередник, сприймаються "перекладачем перекладу" як відтворення оригіналу і після деякої інтерпретації ще більше поглиблюються.

В оригіналі є такий вірш: "Хоча риба була величезного розміру, для Ману було неважко нести її, а дотик і запах її були йому приємними". ("Notwithstanding its huge size Manu easilу earried it and its touch and smell were also pleasant to him" . "И хотя рыба была огромна, эта ноша была желанной для сердца Ману, прикосновение к рыбе и ее запах были ему приятны" ).

У німецькому перекладі Гофера уже немає тієї прозорості смислу і стилю, якими відзначається першотвір:


Der Fisch ward gros ohne Masen,
Da Manu ihn zum Meer gefuhrt,
Doch war nach Wunsch er zu fassen,
Und duftete, ward er beruhrt .

Читачеві зовсім не зрозуміло, чому Ману, коли випустив рибу у воду, знову хотів упіймати її ("Doch war nach Wunsch er zu fassen")? З тексту Гофера постає картина якоїсь чарівної риби, дотик до якої викликає запахи. Усі ці спотворення спричинили затемнення смислу у Франковому тексті:


Безмірно вже великая була, як в морі бовтнулась,
Та йшла до рук покутника і пахла як діткнувсь її .

В оригіналі читаємо: "Коли Ману випустив рибу в океан, вона, посміхаючись, сказала йому такі слова" ("When that fish was thrown into the sea by Manu, it smilingly spoke these to Manu ; "Когда Ману выпустил рыбу в океан, она, улыбаясь, сказала ему..." ). У Гофера читаємо:

Und Manu lie? den Fisch alldort,
Doch als zu gehn gedachte er,
Ergriff der Fisch nochmals das Wort,
Und sprach — es war als lachte er .

З цього останнього вірша читач може зробити висновок, що оскільки риба "ніби сміється", пропонуючи Ману своє покровительство, то від цієї риби можна чекати прикрої несподіванки, треба Ману бути обачнішим. Насправді ж риба просто лагідно посміхалася, промовляючи свої слова. Так у Гофера бажання зберегти усі смисли першотвору веде до викривлення модального смислу оригіналу. Франко дотримався тексту Гофера:

А Ману, як пустив її, хтів зараз геть іти собі,
Та риба знов промовила — і був мов сміх в її словах .

В одній із шлок повісті про рибу зображена велична картина неприборканої природної стихії в час всесвітнього потопу, коли корабель із Ману та сімома мудрецями-ріші носило на хвилях світового океану: "Вихор кидав судно в океані з боку на бік, як п'яну повію, о нищителю ворожих міст". ("Tossed by the tempest on the great ocean, the vessel reeled about like a drunken harlot ; "Мощным вихрем швыряло лодку в океане, бросая из стороны в сторону, как не твердо стоящую на ногах пьяную женщину, о разрушитель вражеских городов" ).

У Франка цей образ-порівняння через переклад Гофера, у якому "п'яна жінка" (повія) замінюється на "стару бабу, важку від вина" ("Ungeffahr wie ein Weib so bebt und wantt vom Weine schwer ), зовсім втрачає свою велич через порівняння неприборканої стихії зі "старенькою бабусею":

I в диких підскоках судно хиталося, металося,
Немов бабуся шпортаєсь, заточуєсь п'яненькая .

Як зазначає теоретик перекладу О.Дейч, "кожен перекладач неодмінно впливає на твір, який перекладає, тому що він вкладає в переклад своє сприйняття цього твору" . У зв'язку з цим постає питання про особливості Франкової рецепції уривка про Ману, іншими словами,цікаво усвідомити, в якому коді письменник сприймав і відтворював цей давньоіндійський текст. Орієнтація Франка на адресата може стати для нас ключем для розкриття Франкового коду. Як ми уже зазначали, повість про рибу розповідає Маркандея цареві Юдгіштгірі. Гофер випустив цей момент у своєму перекладі, однак формули-звертання оповідача до адресата частково зберіг. Франко ці формули звертання взагалі обминув, однак той концепт звертання, тобто те, що повість про рибу все ж кимсь комусь оповідається, у Франка зберігся. Повість про рибу у Франка розповідається експліцитному читачеві. Це видно з таких прикладів:

Та слухайте, що сталося! Час плив, а риба все росла,

або:

Та напереді голови — таке чи чули диво ви?
— Ся риба — хто б се збагнуть міг! — великий, довгий мала ріг .

Подібні формули характерні, звичайно, не для індійського епосу, а для Франкової риторики, у якій написані такі шедеври, як "Лис Микита", "Коваль Бассім", "Абу-Касимові капці". Однак вони тому і шедеври, що повністю пройняті Франковим духом, Франковим світоглядом. Форма їх вибрана у відповідності до змісту, іншими словами, у них риторика відображає ідеологію. У повісті ж про рибу Франко, передаючи особливості індійського тексту, запрограмував себе наперед обраною формою та настановою на точне відтворення змісту, не завжди зрозумілого з тексту-посередника. Тому Франків переклад і набув такого вигляду. Та формули-звертання, що так незвично трансформувалися в тексті Франкового перекладу, свідчать про те, що письменник все ж мислить по-іншому.

Разом з тим, можна думати, що Франко взагалі не орієнтувався на відтворення інонаціонального тексту в риториці, відмінній від своєї власної. Якби поет спробував дати нам, наприклад, "Абу- Касимові капці" в арабській риториці, то з цього б вийшло таке саме насильство Франка над собою, яке ми маємо у перекладах давньоіндійського епосу.

"Сунд і Упасунд". Після "Ману і потопа світа" в "Житі і слові" з'явився уривок "Сунд і Упасунд". Він був перекладений за німецькомовним текстом Ф.Боппа "Ardschuna's Reise zu Indra's Himmel" (1868). Перекладач для свого варіанту першотвору обрав 8-складовий нерегулярний хорей і чітко дотримувався принципу еквілінеарності, хоча й поділу тексту на шлоки (двовірші) не зробив. На відміну від перекладу Гофера, переклад Ф.Боппа набагато точніший у відтворенні смислів оригіналу, хоча, як і всі переклади такого гатунку, відзначається важким віршем. В оповіданні "Гірчичне зерно" (1903) Франко відтворив нам враження старого Лімбаха (а також свої власні) від цих Боппових перекладів. Лімбах, прочитавши текст, з обуренням виголосив: "Хочеться вам псувати смак і жолудок такою мерзотою!... Се не поезія, не вірші, а якесь дрюччя, пов'язане по парі". Далі Франко продовжує: "Я сказав, що на віршову форму не треба вважати: се ж віршував граматик, не поет, треба брати саму річ" . Це поетове свідчення спонукає нас, з одного боку, ще раз задуматися, чому Франко (адже ж поет, а не граматик, як Бопп) не уник того, щоб вірші його перекладу не сприймалися як "дрюччя, пов'язане по парі", а, з іншого, це свідчення проливає світло на те, що саме приваблювало Франка у тих давньоіндійських сюжетах. Його цікавила "сама річ", тобто не художній, не мистецький бік справи, а, так би мовити, етнографічний. Франкові примітки до текстів перекладів підтверджують цю думку. Так, після "Царя Випащита у пеклі" письменник зазначає, що ця легенда "по своєму мотиву являється прототипом старого греко-слов'янського апокрифа, звісного в нашім старім письменства під назвою "Хождение богородицы по мукам" . Уривок про Ману як один з індійських міфів про всесвітній потоп, нагадує близькосхідний варіант того ж сюжету (історію про Ноя). Уривок "Сунд і Упасунд" міг зацікавити Франка, як один із варіантів міфа про близнюків, до речі, втіленого письменником у романі "Лель і Полель". Особливості Франкової рецепції світового (зокрема, індійського) культурного матеріалу стають очевидними: письменникові хочеться в усьому віднайти характерне, типове (навіть архетипне), загальнолюдське, властиве усім націям і народам, те, що пов'язує всіх людей в одну нерозривну культурну спільність. Так, у своїй розвідці "Притча про сліпця і хромця"(1906) вчений, простеживши літературну історію притчі про співпрацю сліпого і горбатого, відзначаючи варіанти її в "Царевичі і дервіші", у збірках "Тисяча і одна ніч", "Gesta Romanorum", індійській "Панчатантрі" та інших джерелах, зазначає, що наявність такої кількості варіантів одного сюжету нагадує людям, що "вони культурно, духовно, своїми найкращими віруваннями і найвищими ідеями не менше близько посвоячені, як і вузлами раси й фізичної будови" . Так Франко шукав культурні архетипи людства.

Переклади Ф.Боппа мають ту добру прикмету, що є результатом праці санскритолога найвищого класу, і тому (як показує порівняльний аналіз) вільні від фактичних помилок. Через це у Франковому варіанті першотвору збережено практично всі власні імена та назви істот і реалій оригіналу: Гаранякасіп, Нікумбга, Сунд, Упасунд, гора Віндія, боги Брахма, Iндра, Вішну, Аґні, Ваюс, Яма; ріші, шідти, гандгарви, якші, апсари та ін. Намагався Франко відтворити і художні образи, які творять естетичну вартість першотвору. Ось кілька з них. В оригіналі є епізод, як двічінароджені брахмани проклинали асурів за їх руйнівні дії, а прокляття не мали на асурів впливу, "ніби це були стріли, пущені в каміння" ("like arrows shot at stones" ; "словно это были стрелы, пущенные в камни" ). У Боппа: "Als die Fluche nicht eindrangen, Pfeilen gleich gegen Felsenwand" . У Франка: "Уздрівши, що відскакують прокляття, мов стріла від скал" .

У "Махабгараті", коли Сунд і Упасунд, посварившись між собою за Тіллотаму, повбивали один одного і попадали на землю, то "тіла їх були залиті кров'ю, ніби це були два сонця, що упали з неба: ("they looked like two suns loosened from the sky" ; "словно это были два солнца упавшие с неба" ). У Боппа: "...wie zwei Sonnen, die vom Himmel gefallen sind" . У Франка цей образ відтворено так:

Брат брата, люто вдаривши, оба попадали страшні,
Криваві, мов два сонця, що із неба враз попадали .

Однак, навіть коли "тіло образу" відтворено точно, сам образ все ж не справляє такого враження, яке б він мав справляти в епічному тексті. Адже для цього необхідна інтонація, котра в перекладі, через у довільно вибраний віршовий розмір інтонація уже позбавлена необхідної свободи і варіативності, повністю підпорядковуючись ритмові розміру. До того ж Франко припустився кількох помилок, яких немає у посереднику. Так, асурів, Сунда, Упасунда, а також їх батьків (а асури — це демони, супротивники богів) Франко називає царями:

Раз жив собі могучий цар, Гараньякасіпом він звавсь.
Нікумбга звався син його, народу дайтья сильний пан .

Це тим більше дивно, бо текст Франкового перекладу ущерть виповнений назвами всіляких богів і демонів.

Є у Франка деякі неточності і у примітках, зроблених самостійно (у Боппа вони відсутні). Так, до слів "шідді і ріші" письменник пише пояснення: "духи, нижчі від богів" . Однак, "ріші" — це зовсім не "духи". Навпаки, це людські істоти — мудреці, поети та провидці, серед яких були: Готама, Бгарадваджа, Вішвамітра, Джамад-аґні, Васіштга, Кашяпа, Атрі .

"Смерть Гідімба". За текстом Ф.Боппа "Ardschuna's Reise zu Indra's Himmel" I.Франко здійснив і свій ранній, за життя не публікований, переклад "Смерть Гідімба" (1875). Санскритську шлоку поет намагався відтворити 8-стопним нерегулярним римованим хореєм. Цей юнацький твір письменника значно відрізняється від інших його перекладів давньоіндійського епосу і своєю мовою (частим вживанням галицизмів), і характером трансформації тексту-посередника. Стараючись загалом вірно дотримуватись тексту Ф.Боппа, Франко все ж вніс у свій переклад деякі зміни смислу, які позначились передусім на національному колориті санскритської пам'ятки.

Відомий теоретик перекладу А.В.Федоров відзначає, що національне забарвлення — це цілком конкретна особливість літературного твору, яка відбивається 1) в образах, що найбільш безпосередньо відображають матеріальне оточення і соціальні умови життя народу; 2) на насиченості ідіоматикою . Iнші дослідники, конкретизуючи поняття "ідіоматика", зараховують сюди увесь спектр мовних засобів оригіналу: специфічні порівняння, метафори, характерні епітети .

Поряд з ізоморфним відтворенням "тіла" образу (як, наприклад, у таких рядках: "він сім гонів проволік го, як лев оленя слабого" ; "мов дві скали в блиску сонця" ; "тіло велета він порвав, наче чорну густу хмару" ; "і льву-мужу вони разом голосну оддали славу" ), Франко іноді припускається українізації як на рівні риторики, так і на рівні структури художнього образу. Наприклад, в оригіналі після того, як Кунті, мати п'яти Пандавів, знемагаючи від спраги, просила пити, "серце Бгіми з любові до матері сповнилося жалем" ("Bhimasena's heart was wermed with compassion from the affection (he bore) for his mather ). У Боппа: "Als die Klage gehort Bhimas, seiner Mutter, der Zartliche; Presste Mitleid das Herz diesem . У Франка це місце виконано в українській образній системі:

Тая мова Фімі в серце, наче тяжкий камінь впала .

В оригіналі, коли ракшас-людоїд застав свою сестру разом з Бгімасеною, то: "Він побачив Гідімбу в людській подобі, з головою прикрашеною гірляндами із квітів, з обличчям, що скидалося на місяць уповні, з гарним носом та бровами, з прекрасними очима та кучерями" ("Не saw Hidimba is human form, he head decked with garlands of flowers and her fase like the full moon; Her eуebrows, nose, eуes and ringlets were all of the handsomest description... , "видя ее в человеческом облике, с головою, увенчанной гирляндами из цветов, с лицом, подобным полной луне, с красивым носом и бровями, с прекрасными глазами и локонами" ). У Боппа цей фрагмент відтворено майже дослівно:

Als in Menschengestalt schaute seine Schwester Hidimbas dann,
Voll Blumenkranze ihr Haupthaar, gleich dem Vollmond ihr Angesicht
Schon die Brauen und Nas', Augen, die Nagel reizend, zart die Haut .

Франко у своєму перекладі образи оригіналу міняє на свої власні:

А коли сестру Гідимбу вздрів у людській там поставі
Уквітчану, з блиском в оці, мов блиск сонця в легкій хмарі,
Чорноброву, чорнооку і принадну, мов цвіт в маї .

В іншому місці оригіналу Бгіма, звертаючись до Гідімби, називає її такими типово індійськими епітетами, як: "прекрасностегна" ("of fair hips" ; "прекраснобедрая" ); "тонка в талії" ("of slender waist" ; "о тонкая в талии" ). Ф.Бопп намагався бути близьким до оригіналу, відтворюючи епітети: "o Starkhuft'ge" ; "schlanke Magd" . I.Франко знехтував національним колоритом пам'ятки, передавши дані форми вислову нейтральними словами: "сильна" ; "пишна діво" .

"Сакунтала". Якщо в попередніх своїх перекладах з "Махабгарати" I.Франко намагався бути близьким по тексту, з яким працював, а переважна більшість неточностей смислу була наслідком відповідного стану тексту-посередника, то у перекладі уривка про Шакунталу — "Сакунтала" (1897) — відчутна схильність до підкреслено вільного відтворення тексту. Адже Франкова "Сакунтала" містить у собі, окрім фрагментів з "Махабгарати", ще й фрагменти з "Шакунтали" Калідаси. Як показує дослідження, письменник користувався 1) вільним (і дуже розширеним) французьким прозовим перекладом (власне адаптацією) П.Е.Фуко, що міститься у виданні: Vyasa. "Sakountala" (1893); 2) дослівним англійським перекладом М.Н.Датта, що є у виданні: "Mahabharata. A prose English translation of the Mahabharata" (1895); а також 3) повним віршованим німецьким перекладом "Шакунтали" Калідаси, виконаним Е.Маєром: Kalidasa."Sakuntala. Ein indisches Schauspiel" (1893). Уже той факт, що Франко, маючи повний прозовий переклад "Махабгарати", надав перевагу вільному французькому посереднику, свідчить про орієнтацію письменника саме на вільний переклад.

Уривок, що його переклав Франко займає, в "Махабгараті" 6 розділів (68-73) I книги. Фабула його зводиться до таких основних вузлів: 1) розповідь про праведність царя Бгарати (розділ 68); 2) полювання Духшанти в лісі (розділ 69); 3) візит Духшанти до самітницької пустині (розділ 70); 4) зустріч Духшантри з Шакунталою (розділ 71); 5) розповідь Шакунтали про власне народження від апсари Менаки та ріші Вішвамітри (розділ 72); 6) шлюбна пропозиція Духшантри Шакунталі за обрядом гандгарвів, небесних музик (розділ 73). У Франка композиція інша — письменник дотримувався версії, запропонованої П.Е.Фуко: Пролог (історія народження Шакунтали); 1 розділ: історія царя Душманти; полювання в лісі; нарікання Мадхави (епізод із "Шакунтали" Калідаси); цар Душманта в пустині самітника Канви, зустріч з Сакунталою; Душманта пропонує Сакунталі шлюб.

Основна різниця між фабулами полягає в тому, що історія народження Сакунтали у Франка винесена у "Пролог", введено також епізод про царського слугу Мадхаву.

П.Е.Фуко доповнював, коментував першотвір, по-cвоєму інтерпретував, внаслідок чого текст його переробки став у чотири рази довший від оригіналу, а Франко старанно йшов за французьким посередником. Так, в оригіналі сказано, що апсара Менака прийшла спокушувати мудреця Вішвамітру. Далі іде такий вірш: "Привітавши його, вона почала вигравати поблизу нього, а Марута зірвав з неї одяг, що білизною своєю скидався на місяць" ("Having saluted the Rishi, she then began to sport near him. At this verу time Maruta robbed her of the cloth, which was as white as the moon" ; "приветствовав его стала затем играть вблизи отшельника, а Марута сорвал с нее одежду, подобную луне ). Цей один-єдиний вірш про ігри Менаки перед мудрецем Вішвамітрою Фуко розширює і передає на півтора сторінках прозового тексту , а Франко детально відтворює французький посередник у своєму "перекладі":

Та ось нараз із близького ліска вказалась Менака
I зараз стала виводить танок, яким не раз жильців
Небесних чарувала. Мов пустий метелик, ховзалась
По тій мураві, мліючи від пристрасті, то треплючись
Так живо й шпарко, що тряслись на шиї в неї й на руках
Браслети й перли, бряжчачи, мов пташечки цвірінькають.
Даремна праця! Не змигнув самотник оком ані раз,
Уперши в одну точку зір. Пора була помічникам
До діла взятись, і вони зробили все, не гаючись.
Легенький вітерець подув, тихесенько підняв зефір
Біленьку складку туніки і дві колумни відслонив,
Мов пні банану круглії, що тіло гарнеє держать .

Франко включив до свого перекладу "Сакунтали" уривок про царського слугу Мадхаву. Його немає в "Махабгараті", зате є в "Шакунталі" Калідаси.

Найімовірніше, що уривок про Шакунталу у Франка не завершений, оскільки складається тільки з "Прологу" (1/2 загального обсягу) та 1 розділу (1/2 обсягу). Очевидно, що письменник передбачав продовження сюжету про історію народження від Шакунтали царевича Бгарати. Однак цим намірам не судилося здійснитись.

Незважаючи на те, що частину тексту "Сакунтали" письменник відтворював (і досить точно) за англійським посередником М.Н.Датта, загалом цей текст ми не можемо вважати перекладом з "Махабгарати"; він є лише вільною переробкою, переспівом санскритського першотвору.

"Цар Випащит у пеклі". Останнім із Франкових перекладів давньоіндійського епосу розглядаємо один уривок із "Маркандея-пурани", у якому брахман Яда, що має здатність пригадувати свої минулі втілення, розповідає своєму батькові епізод зі свого минулого життя, коли він після смерті потрапив у нараку (індуське пекло). Текст "Царя Випащита в пеклі" був у значно вигіднішому стані порівняно з перекладами із "Махабгарати": письменник мав змогу користуватися аж трьома текстами "Маркандея-пурани": транслітерованим латинкою санскритським оригіналом ; німецьким метричним перекладом Ф.Рюккерта та англійським прозовим перекладом Е.Парджітера , що за своїми характеристиками близький до підрядника (є нумерація пісень і шлок, примітки, коментар). В опрацюванні "Царя Випащита в пеклі" I.Франко дотримувався тих самих правил трансформації давньоіндійського епосу, які він реалізував у своїх попередніх перекладах: санскритську шлоку передавати 8-стопним ямбом, зберігати кількість рядків (еквілінеарність); триматися у викладі близько до тексту, відтворюючи по можливості усі смисли першотвору. Згідно з цими принципами Франко відтворив такі характерні для оригіналу формули, як "o most virtuous brahman" — "о превелебний брахмане" ; "o tiger-like man" — "о тигре поміж мужами" .

Разом з тим, тенденція до адаптації певних смислів оригіналу, що проявлялася і в попередніх перекладах письменника, спостерігається і тут. В англійському посереднику Яда розповідає батькові: "Now i was born in a Vaisya's family in the seventh life that precedet my present one" . У Франка цей вірш звучить так:

В моєму сьомому житті перед теперішнім життям
В сім'ї мужицькій родивсь я... .

Слово "Vaisya" письменник передає словом "мужик". "Вайш'я" — це назва однієї з чотирьох індійських каст (варн): брахмани (жерці), кшатрії (царі, воїни, адміністрація), вайш'ї (виробники матеріальних благ: робітники, селяни, торговці) та шудри (раби). Зважаючи на соціальну організацію сучасного Франкові суспільства, у якому "мужики" (селяни) були основними виробниками матеріальних благ, така заміна може видатись доцільною. Проте переклад терміну "вайш'я" словом "мужик" послаблює національний колорит оригіналу, оскільки не дає уявлення про структуру давньоіндійського суспільства: поділ на варни є однією з найхарактерніших індійських рис, що збереглись до нашого часу. Тим більше, що багато імен та назв у Франковому перекладі і так подано у транслітерації: Раурава, Тамас, Яда, Яма, Iндра, Джунака, Відеха, Дгарма, Брахма та ін.

У примітках до Франкового перекладу є дев'ять позицій. Шість із них — прояснення значень санскритських слів, ужитих Франком у тексті в українській транслітерації. Усі вони є в примітках до англійського перекладу Парджітера: Раурава (англ. terriblе — у Франка "страшний"; маха- раурава (англ. very terrible) — у Франка "вельми страшний"; тамас (англ. darkness) — у Франка "тьма"; нікрінтана (англ. cutting off) — у Франка "січкарня"; аші-патра-вана (англ. sword-leaf- forest) — у Франка "ліс, де дерева мають мечі замість листя"; тапта-кумбга (англ. burning- pitcher) — у Франка "огняні котли"; ракшаса (англ. an evil spirit, a demon) — у Франка "злий дух, що висисає кров із людей, прототип нашого упиря".

Мотив офіри: типологія. В уривку про царя в пеклі праведний Випащит, який на одну мить потрапив до нараки за незначний гріх ("спілку

Источник: http://papusha.at.ua
Категория: MODUS ORIENTALIS | Добавил: papusha (21.01.2008)
Просмотров: 2364 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Copyright MyCorp © 2017