Источник: Вопросы философии. 1994. № 12. С. 97-106.
http://www.bim-bad.ru/biblioteka/article_full.php?aid=1228

К проблеме диалогического понимания
Х. Р. Яусс
Перевод с немецкого Е. А. Богатыревой
Общий исходный пункт проблемы состоит в том, чтобы постигнуть «понимание» и «интерпретацию» по модели разговора, который происходит между двумя (или более) людьми. При этом в центре обсуждения должна стоять теория Михаила Бахтина, чья эстетика слова развивает диалогический принцип во взгляде на понятие истины, на строение сознания, на функции языка, на жанры речи и в особенности литературы и этим дает новые поводы не одному литературоведению, но также лингвистике и семиотике и представленным здесь герменевтическим дисциплинам обдумать их отношение к тексту. Моя задача состоит теперь в том, чтобы представить, руководствуясь оригиналом, теорию диалога литературной герменевтики, теологии, философии и эстетики.
Чтобы начать, позволю себе кратко обрисовать развитие литературной герменевтики в так называемой Констанцской школе: ее эстетическая и историческая теория, первоначально ориентированная на проблемы восприятия (Rezeption) или воздействия (Wirkung), развилась в результате в теорию литературной коммуникации. На границе, когда поле нашего исследования выходит за пределы автономного искусства и современной литературы и втягивает проблемы литературной традиции, встает вопрос, которым пренебрегала классическая эстетика — вопрос об опыте искусства, следовательно, об эстетической практике, которая лежит в основе всех манифестаций искусства как производящей (поэтика), воспринимающей (эстетика) и коммуникативной деятельности (катарсис). Из этого следует, что анализ имплицитного читателя должен быть дополнен анализом исторического читателя, реконструкция имманентного горизонта ожидания, который предписывает произведение,— реконструкцией общественного горизонта опыта, который привносит читатель из своего исторического жизненного мира. Классическая дихотомия фикции и действительности разрешилась в диалектической связи темы и горизонта: литературную фикцию следовало впредь интерпретировать как горизонт исторической реальности, реальный мир — как горизонт фиктивных миров. Догма об авторском видении (von der Autoreferentialität) поэтического текста была вновь сведена к его исторически ограниченному значению, эпохе эстетизма — поворот, который во Франции обсуждается как «retour du référentiel».
Герменевтически формулируемые вопросы об опыте искусства — об его опыте в прошлом, например, в других культурах и об условии возможности понимать его еще или вновь — предполагают циркуляцию литературной коммуникации и тем самым их диалогический характер. Как производитель всегда уже является реципиентом, когда он начинает писать, так и интерпретатор должен войти в игру только как читатель, если он хочет вступить в диалог с литературной традицией. Диалогу принадлежат не только два собеседника, но и готовность познавать и признавать другого в его другости, Это имеет место тем более, когда другой представлен текстом, не говорящим с нами непосредственно. Литературное понимание диалогично прежде всего тем, что временное отстояние (Alterität) текста ищется и признается до горизонта собственного ожидания, так что осуществляется не наивное смешение горизонтов, но собственное ожидание корректируется и расширяется посредством опыта исторического Другого.
Познание и признание диалогичности литературной коммуникации во многих отношениях наталкивает на проблему временной дистанции (Alterität): между производителем и реципиентом, между прошлым текста и настоящим реципиента, между различными культурами. Герменевтическая рефлексия и семиотический анализ конкурируют сегодня как методы понимания временной дистанции (Alterität) далекого нам текста. Оба, однако, не располагают событийной гарантией понимания: ни смысловой континуум истории воздействий, ни универсальность семасиологических систем не могут дать ее. Здесь нужно вспомнить об аксиоме Шлейермахера: что не-понимание не есть исключение общения с чужой речью, но что нужно учитывать, где чужая речь вступает в отношение с собственной речью. А затем литературной герменевтике задается следующий вопрос, что вообще дает нам возможность преодолеть пропасть своего незнакомства и немоты перед лицом временного отстояния (Alterität) текста. Не раз ведь отмечалось, что совершенно чужое было бы непознаваемо, как и совершенно новое.
Понятую, таким образом, проблему временного отстояния (Alterität) нельзя снять тем, что литературное произведение будто бы раскрывается само собой благодаря эстетической дистанции, т. е. в чистом созерцании наблюдателя. Требование Бахтина обосновать понимание в «диалогичности слова» как раз поэтому превосходит созерцательную герменевтику. Если в литературном диалоге свой-опыт с течением времени становится возможным в опыте другого, то в эстетически опосредованной временной дистанции (Alterität) должно содержаться и быть находимым нечто, что позволит узнать себя еще и в другом. Ставший таким актуальным теперь интерес к исторической антропологии, вероятно, мог бы быть объяснен также этим аспектом вопроса. Если еще до недавнего времени было вообще запрещено ставить вопрос об «антропологических константах», то сегодня антропология, которая исторически развивает теорию человеческих потребностей или археологию знания, реконструирующую элементарное знание различения и ориентации жизненных миров, вновь приобретает непосредственную ценность. Литературная герменевтика получает при этом шанс, потому что ее предмет — опыт человека в производительном и рецептивном общении с искусством — еще раньше, по происхождению сообщает то, что религиозный ритуал скрывает от непосвященных, что политический или юридический документ умалчивает или заглушает. Эстетическому предмету свойственно то, что он одновременно открывает и сохраняет исторического другого, когда позволяет изобразить не один субъективный опыт мира, но делает его (опыт.— Прим. перев.) понятным в игровом пространстве искусства как опыт самого себя в опыте другого. Тем самым по-новому поставлен вопрос, к какому достижению может привести диалогическое понимание и где лежат его границы^ если речь идет о том, чтобы открыть искусство и литературу в их временной или пространственной, исторической или культурной дистанции (Alterität) понимающего усвоения и этим включить в поступательный диалог эстетической коммуникации.
 
* * *
 
Теология может — как показал В. Магас (W. Magaß), ссылаясь на Ф. Розенцвейга и М. Бубера — привнести в теорию типов речи или действий языка опыты, которые высветят проблему диалогического понимания в еще редко отмечаемых аспектах. Диалогичность свойственна христианской религии особым образом: как речевое соотношение Я и Ты между Богом и человеком. Эта Я-Ты-связь конституирована уже Божественным Другим в призыве к человеку: Адам, где ты? Таким образом, начатая беседа между Богом и Человеком далее в Ветхом Завете стоит преимущественно в звательном падеже, который вызывает человека как индивидуума из безмолвных элементов с произнесением его имени, а также может возвысить его до собеседника. Это измерение обращения и ответа отличает христианское происхождение диалога от «понятия, произведенного идеализмом», которое родом из монологического мира. В Библии первый монолог Бога включен (И Бог сказал: Да будет свет) в рассказ истории творения. Отсюда можно вывести теологическую триаду действий языка: разговор как модус откровения передвигается в центр между рассказом как модусом творения и песней или гимном как модусом восхваления, так что Я и Ты на третьей ступени опережаются литургической парадигмой Мы, и разговор переходит в конце в пение и безмолвие субботней тишины. Нужно будет спросить, как эта теологическая триада представлена, помимо Библии, в функционировании видов речи, подходит ли всем рассказам форма порядка как упорядочение элементов в генетиве, превосходит или нарушает диалог как таковой установленные порядки и как другим способом начать и завершить диалог, что противостоит диалогу Бога и человека с его началом в звательном падеже и его концом, исполненным молчания (разобщенные могут еще говорить, объединенные должны молчать — молчат, «потому что все сделано и сказано» — можно также молчать, для того чтобы протестовать!).
Теологическая герменевтика знает как идеальную форму разговора, прекращающегося в выполненной коммуникации, так и формы распадающейся диалогичности. Христианский разговор, который в общении за столом о потреблении (Nehmen), раздаче (Geben) и распределении (Teilen) делает ссылку на конец света, может выродиться в нехристианский спор; через догму — в «разговор о религии» ( «так как участники преследовали лишь значения») или стать апологетикой, которая, в наиболее неуклюжей форме переворачивая каталог оскорбительных выступлений еретического противника против него самого, обращает в грубый отказ от разговора. Прогрессивное догматизирование der ecclesia militans сказывается и в наиболее тонком способе отказа от разговора: запрещение поиска, der Curiositas wie der Novitas, укрепляется в катехизисе с установленными ответами на все допустимые вопросы и утверждается в — не более открытом к разговору — вероисповедании, у которого «имеется остаток политического несоответствия и необычности, остаток несовместимости с диалектикой» (Магас). Должно ли быть так — если спросить теперь теолога — или объяснять это только историей христианской апологетики, что, де, здесь вероисповедание (усиливаясь посредством совместно сказанного текста в Я-форме) стало монологичным, хотя действие языка никоим образом не должно положить конец светскому диалогу, но, скорее, вновь привести его в движение. Существует ли также диалогически открытая форма религиозного вероисповедания?
Магистральный разговор, который определяется обычно преимуществом его первой инстанции над второй, учителя над учеником, с теологической точки зрения нуждается еще в третьей инстанции: в отсутствующем Присутствующем, авторитетном Третьем. В своем новозаветном выражении важны четыре фазы магистрального разговора: die conversatio, которая позволяет охотно завести разговор в локальных условиях, die questio, указывающая на недостаток или беспомощность, которую может вменить себе учитель, когда он представляет прошедшее или избавляет спрашивающего от гнетущего его прошлого; die interpretatio, в которой учитель должен истолковать и то, и другое: сочинения и ситуацию; die communio, в которой толкующий превращается в жертвующего дар или достигает соглашения посредством магистральной сентенции. Литературная герменевтика до сих пор уделяла магистральному диалогу мало наблюдений; однако ей стоит исследовать его не только как просто репрессивное каноническое образование, но анализировать его литературные формы и интерпретировать его как способ получения опыта (например, посредством изучения в последовательности вопрос-ответ).
Шаг от магистрального диалога новозаветного происхождения к сократической форме диалога значителен: здесь — разговор, сплошь направляемый учителем, в котором авторитетное, известное наперед значение конкретизируется истолкованием в современной ситуации, там — свободный, протекающий окольной дорогой вопроса и ответа разговор, в котором значение первоначально образуется в продвижении через познание незнаемого как результат совместных поисков. Могущество действия обеих конкурирующих форм диалога стоит вне сомнения; их рецепция в истории европейской литературы, как мне кажется, еще едва ли может считаться окончательной.
 
* * *
 
Философия искусства, пока она находилась в загоне «эстетики произведения», видела диалогичность главным образом на высоком гребне поэтического произведения в диалоге авторов, который ставил их выше традиционного ряда посредственностей безвременья и приоткрывал взгляд на возникновение великих произведений, которое можно понять в диалектике подражания и творчества, формирования и пересмотра эстетического канона. Удаление от созерцательной герменевтики и ее субстанционального понятия произведения требовало втягивать реципиента литературы в диалог ее производителей, осознавать его участие в конституировании смысла и спрашивать, как произведение искусства, закрытое в себе и одновременно открытое, могло быть зависимым от истолкования целым. До сих пор неизвестное, в высшей степени поучительное свидетельство этого поворота к эстетической теории нашей современности напомнил Г. Бонихай (G. Bonyhai)1. Он обратился к несправедливо забытому предшественнику современной герменевтики искусства и литературы — Лео Попперу и может доказать его научно-историческое значение в деле пониманий, которым он с его теорией «двойной ошибки» проложил путь.
Очевидно, исторической причиной его забвения является успех его друга и противника Г. Лукача, чья Хайдельбергская философия искусства была разработкой попперовских идей, хотя их пути в одном важном пункте и расходились.
Их общая исходная позиция была преодолением дивинаторской герменевтики, эстетики выражения и теории вчувствования. Риглевское понятие «художественной воли», благодаря которому художественная интенция, соответственно ненарушенная, должна войти в произведение и стать нормой для адекватного понимания наблюдателя, обозначает острейшие противоположные позиции в поставленном вопросе, которому Поппер противопоставил новую герменевтику, что признает и оправдывает именно в нетождественном понимании предпосылку и своеобразие всего художественного понимания. Попперовская теория «двойной ошибки» является эстетикой нетождественности. Она исходит из понимания того, что произведение искусства обнаруживает не монологичный трансцендентальный смысл, в котором воля художника была бы сохранена как понимание наблюдателя, но что между интенцией автора, завершенным произведением, и его значением для наблюдателя возникает двойное зияние, которое позволяет конституированию смысла стать незавершимым процессом между производством и восприятием произведения. Совершенно аналогичная точка зрения «открытого произведения» в это же время, без взаимного ознакомления, отстаивалась П. Валери: для автора продукт его эстетической деятельности никогда не может быть полностью завершенным; завершенное произведение является более иллюзией воспринимающего, а также придатком его необходимо нетождественной интерпретации (mes vers ont le sens qu'on leur prête), которой вновь начинается незавершимый процесс продуктивного понимания. Бонихай может с полным правом сказать об этом, что теория Поппера показывает начало развития, которое привело от монологической эстетики произведения к диалогическому пониманию, к историко-воздействующей герменевтике и рецептивной эстетике нашего времени.
Развитие Лукача к «Синтезу социологии и эстетики», которое в его более позднем повороте к материализму теории отражения еще сохраняет платонизирующие тенденции, сказывается точно так же уже в принятии предпосылок Поппера. Поскольку Лукач толкует двойную ошибку как «двойственность уединенного, возвышающегося над жизнью художественного произведения, и полного страстного ожидания интимного отношения человека к нему», то он отделяет творческое от только рецептивного отношения и хочет сохранить в силе, в конечном счете, и разделение между историчностью и вневременностью художественного произведения. До сих пор неизданный, написанный Поппером Диалог об искусстве в интересном свете представляет начинающееся разногласие между Лукачем (А) и Поппером (Б) и с ним — перекресток эстетической теории начала нашего столетия.
Диалог начинается с введения противоположности закрытого и открытого произведения искусства. А видит в этом две фундаментальные возможности искусства изображать момент желания (Rodins Paolo et Francisco) или момент исполнения (Rodins Le Baiser). Этим объясняется и исторически релятивируется теория двойной ошибки, которую Поппер относит к двум моментам нетождественности в продуктивном и рецептивном понимании произведения искусства, к двум различным типам художественных произведений. Так как отличие А с самого начала имплицирует — с дихотомией последнего, или ограниченного, и предпоследнего, или неограниченного,— историко-типологическую противоположность классического и романтического понятия искусства. На возражение Б, что различие закрытого и открытого должно сохраниться в совершенстве формы, А ссылается на классический (позднее также постоянно требуемый Лукачем) принцип адекватности формы и содержания и локализует произведение с открытой формой в современном авангарде: только искусство самых молодых внесло бы в игру новое средство, «то прекращение, остановка (einen — stehen — lassen)». Ответ Б обнаруживает романтический субстрат в представлении А о фрагментарном духе современности — неисполненное как единственно завершенное — и противопоставляет ему тезис о том, что завершенное не является больше онтологическим свойством, которым произведение выражает чувство, но возникает из потребности человека в совершенстве, которое он сам должен создавать взамен материи и в конечном счете взамен природы, оно представляет «только переходы, никогда не самозамкнутое».
С этим разговор вступает в диаметральное противопоставление друг другу определения художественного произведения в формуле А: «незаконченный в готовности» и в формуле Б: «готовый в незаконченности». Поппер (Б) сохраняет имманентное первоначальное различие: произведение искусства является в незаконченности готовым, так как «искусство делает из предпоследнего последнее», он хочет сказать: «Мы овладеваем природой через искусство, как оно само овладевает нами через нашу жизнь: бесконечность». Для Поппера искусство акосмично, «формула человека в вещах», произведение искусства в своей незаконченности готово, так как оно приобретает — само в себе оно может быть открытым или нет — свою замкнутость только для того, чтобы воспринимающий принял в ней участие: «Воспринимающий является последним окончанием каждого художественного произведения». Лукач, напротив, честно соблюдает свое отделение, оправдывая его трансцендентно: произведение искусства не закончено в готовности, так как «оно соединяет временное с вечным», что может также означать: «Вопрос является нашим абсолютом», он предполагает «большой ответ», в результате человек оказывается вовлеченным в работу, не замечая этого. Таким образом, новая теория открытого произведения ставит герменевтику искусства перед выбором: произведение искусства, которое для Поппера открывает себя реципиенту, указывает эстетике направление к диалогичности эстетической коммуникации — художественное произведение, которое для Лукача открывает себя в «трансцендентальном», возвращает эстетике платоническую перестраховку безвременного совершенного, которое в своей монологической истине оставляет реципиенту лишь роль созерцательного понимания.
Философской герменевтике следует кратко напомнить, как Х.-Г. Гадамер определил диалогичность в качестве предпосылки всего понимания чужой речи как удаленного по времени текста. Согласно ему, платоновский диалог создал герменевтический образец, что конституирует не монологическое истолкование смысла, а диалогический поиск смысла понимания, и что это преимущественно успех вопроса — сделать опыт открытым: «Диалектика вопроса и ответа, следовательно, всегда уже опережает диалектику истолкования. Она есть то, что определяет понимание как событие»2 . Понимать нечто в таком случае — значит понимать нечто как ответ, и ближе: испытывать собственное мнение о мнении другого через вопрос и ответ. Это имеет значение для понимания далекого текста как для понимания речи другого. Одна часть герменевтической задачи заключается в том, чтобы посредством временной дистанции чужой ставший текст «вернуть в живое настоящее разговора, чье первоначальное исполнение всегда вопрос и ответ» (S. 350). Манера говорить: «вступить в разговор с текстом» все же остается — так я добавлю — необходимо метафоричной, потому что интерпретатор должен сначала сам инсценировать реплику Другого, чтобы текст мог стать предметом обсуждения, мог ответить на поставленный вопрос и в конце мог быть понят как «вопрос во мне». Так как некоторый передаваемый текст может быть вопросом только для спрашивающего человека, то разговор с прошлым определенно требует, если нельзя разрушить односторонность традиционализма или актуализма, форму осуществления приспосабливающего понимания, т. е. опосредствующего другой горизонт текста собственным горизонтом (что часто позволяет неверно понимать окулярную метафору «слияние горизонтов»).
Другая часть герменевтической задачи состоит в том, чтобы диалогичность понимания стала более ясной в разговоре, где чужая речь вступает в непосредственное взаимодействие с собственной речью. Гадамер определяет такое понимание в актуальном разговоре как «понимание-себя в деле» и выделяет благодаря общности между пониманием текста и взаимопониманием в разговоре (S. 360). Однако этим отодвигается на задний план равно первостепенный интерес к разговору, понимание другого в его другости. Конечно, достигнутое в разговоре «понимание-себя в деле» может принести с собой понимание временной дистанции (Alterität) собеседников. Однако это не необходимый случай, и несомненно существует также понимание другого, при котором взаимопонимание по поводу дела не играет роли. Гадамер в своей обоснованной критике герменевтики вчувствования, которую он видит уже в психологическом истолковании Шлейермахера, сводит его интерес к пониманию чужой речи к Taszination посредством «темного Ты»3. Поворот Шлейермахера от понимания текста к пониманию речи между тем требует еще и сегодня недостающей герменевтики диалогичности, которая приравняет «понимание-себя в другом» к «пониманию-себя в деле» как равноправные в познавательном смысле. Литературная герменевтика, которая все равно ищет понимание художественного произведения не во взаимопонимании по поводу дела, а первоначально в Мы бытия сказанного (Gesagtsein), могла бы для вопроса, как можно открыть другое бытие Другого (das Anderssein des Andern), посредством поэтической речи, найти новые импульсы в эстетических и литературных сочинениях Михаила Бахтина.
Эстетическая теория Бахтина в своих герменевтических предпосылках и импликациях, которыми я могу здесь ограничиться, может быть представлена в той же научно-теоретической ситуации, которая была определяющей также для Поппера и Лукача: отстранение от эстетики выражения и теории вчувствования после 1900 г.4 Исходный пункт Бахтина—Абстракция и вчувствование В. Воррингера (W. Worringer) (1908). В восприятии теории вчувствования Т. Липпса эстетическая деятельность понимается как акт самоотчуждения, в котором Я растворяется во внешнем мире, чтобы в объективации переживаемого создать художественное произведение: «Эстетическое наслаждение — это объективация самонаслаждения. Эстетически наслаждаться — значит, наслаждаться собой в отличном от меня чувственном предмете, вжиться в него»5. Бахтин перенял у этой модели акт самоотчуждения, но затем разложил его на двойное противонаправленное движение: эмпатия как движение наружу, чтобы переместить меня, видящего и узнающего себя в Другом, обратное действие должно последовать на меня самого, чтобы испытываемая идентификация или «вненаходимость» посредством дистанции могла стать продуктивным и опять рецептивным эстетическим опытом.6 Вчувствование — необходимая переходная ступень, но не цель эстетического опыта. Предшествующая идентификация с Другим необходима, чтобы через отказ от самого себя достигнуть состояния эстетической эксцентричности (понятие Плесснера вероятно очень похоже на вненаходимость Бахтина), которая позволяет узнать Другого в его отличии и самого себя в своей другости. Эта разносторонность чужого и собственного опыта является решающим нововведением Бахтина в формулировку теории вчувствования. Все же этим^ не утверждается, что в природе диалогично одно человеческое сознание: «Свое собственное сознание всегда ощущается посредством сознания другого»7. Но эстетический опыт отличается также попыткой облегчить свой собственный опыт опытом Другого, насколько вообще это возможно: «...Почувствовать себя самого в своей наружности, объятым и выраженным ею, я не могу... В этом смысле можно говорить об абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность; этой личности не будет, если другой ее не создаст...»8.
Смело спроектированная в юношеском сочинении Бахтина, лишь недавно опубликованном, теория диалогической природы сознания, к открытой герменевтической импликации которой я еще вернусь, является предпосылкой его более поздней Эстетики слова. Его тезисами прежде всего являются: диалог как исходная форма человеческой речи; язык как социальное событие языкового взаимодействия; фундаментальная оппозиция голоса (слуха) и письма (чтения), диалогического принципа открытой и монологического принципа готовой истины; три категории прямого изображенного и установленного на чужую речь слова; исторический генезис многоголосого слова в сократическом диалоге,, его разрушающая (subversiv) дальнейшая жизнь в менипповой сатире и полифоническом романе, против которых официальный монологизм всегда проводил единогласие дискурса; проза как место двухголосого ( чужого и принимаемого) слова, лирика как медиум слова (без свидетелей) о себе самом и мире. Эстетика слова Бахтина с ее противоположными определениями диалогического и монологического принципов предлагает категориальную основу, которая позволяет оригинально определить как литературу прежде всего коммуникативную функцию жанров речи, к этому еще нужно добавить, что Бахтин под конец расширил свою диалогику моделью с тремя инстанциями.
Диалог, который должен искать свою истину в понимании ответной речи и потому — как показывает и история интерпретаций в постоянно продолжаемом диалоге с искусством прошлого — принципиально нескончаем, предполагает, по Бахтину, последнюю высшую инстанцию Третьего или «нададресата», «абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени. В разные эпохи и при разном миропонимании этот нададресат и его идеально верное ответное понимание принимают разные конкретные идеологические выражения (Бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т. п.)»9.
Мы знаем эту третью инстанцию уже из теологической герменевтики, Она является здесь более не последним направляющим авторитетом, а конечным «абсолютно правильно» понимающим нададресатом, который, как он постулировал, в диалоге между текстом и интерпретатором —г между чужим и собственным голосом (или также: отсутствующий с присутствующим) — должен постоянно ручаться за Третью очевидную возможность понимания вообще. В этой как прекрасной, так и удивительной секуляризации сказывается затруднение эстетики слова, Бахтин, который проектировал свою эстетическую теорию временной дистанции (Alternat) прежде всего продуктивно-эстетически во взгляде на разнонаправленное движение самоотчуждения и опыта-себя в Другом и который только в своих более поздних сочинениях начал развивать ее дальше рецептивно-эстетически10, позволил открыть герменевтический вопрос, чтó вообще дает возможность читателю понять текст в его временном отстоянии (Alterität) и что он как вторая инстанция должен привнести от себя в этот диалог, чтобы составить свое понимание в диалоге с текстом первоначальным, как и с его более ранними интерпретаторами. Бахтинская эстетика временной дистанции (Alteritat), которая так эффективно представила в новом свете диалогический принцип поэтического слова, требует герменевтического обоснования в исторической непрерывности диалогического понимания.
Кто разделяет с Бахтиным точку зрения (к которой я пришел не зная его сочинений11, с коррелятивной стороны рецептивной эстетики); что опыт искусства представляет собой превосходный путь узнать чужое Ты в его Другости и, с другой стороны, в нем — собственное Я: вследствие этого понимание-себя-в-другом в эстетической коммуникации не нуждается более ни в чем, как только в противонаправленном движении эмпатии и ее обратного движения в саморефлексии («вненаходимоСть»). Если произведение искусства способно превосходным образом репрезентировать чужое Я как субъекта и если, в частности, многоголосое слово романа, следуя великой бахтинской интерпретации Достоевского, способно раскрывать чужую речь в речи, то воспринимающего герменевтическое различие можно подвести к временной дистанции текста и этим к «чужой речи в речи» все же не только через эстетически опосредованную саморефлексию. Понимание литературного текста не должно опускаться в свободно парящее Производство различий (опасность, которой не избежала ставшая сегодня модной во Франции теория «интертекстуальности», к которой Юлия Кристева свела диалогику Бахтина)12, итак, понимание-себя-й-Другом текста как жизненное земное понимание-себя-в-диалоге должно осуществиться в пред-понимании уже сказанного, совместно понятного и до сих пор заметно имеющего силу. Диалогика Бахтина представляет в другом свете разницу многоголосия между грамматическими лицами и инстанциями речи, как будто — так я думаю — предполагает прозрачность поэтического слова и не случайно спрашивает о герменевтическом разногласии между интенцией автора, смыслом текста и значением для современного читателя. Герменевтическая разница, которая содержится уже в тексте, в том, что слушающий или читатель представляет себе в словах не то же самое, что говорящий или автор возрастает с исторической дистанцией во вторичной временной дистанции (Alterität), далеко отстоящего во времени, но она может и обостряться уже в сознательном идеологическом употреблении или в неосознанной подчиненности поэтических текстов проблеме ввода в заблуждение измененной речью. Принцип диалогичности Бахтина может воздать должное этим аспектам временного отстояния (Alterität) текста только тогда, когда он будет дополнен другими инструментами понимания и доступ к пониманию-себя в другом станет вновь достижимым посредством герменевтических мостов.
Некий герменевтический мост имплицирован уже в тезисе Бахтина о характере слова как ответа, поскольку слово становится ответом только благодаря тому, что оно диалогически отвечает на вопрос. И вот в литературном тексте как показал К. Стирле (К. Stièrle), рассматривая нарративную форму13,— ответ «всегда уже переливается в вопрос, на который он может быть ответом», он является «для того, на кого он направляется, не только информацией или продуманным ответом на поставленный вопрос, но призывом извлечь для данного ответа его вопрос». Так диалектика вопроса и ответа становится герменевтическим инструментом: необходимо превышать собственный горизонт, чтобы узнать горизонт другого и опять начать диалог с текстом, который сможет ответить вновь, только, если он снова будет спрошен. Ведь не каждый поэтический текст имеет герменевтическую структуру как ответа, что показывает прежде всего случай лирики, которую Бахтин определил как медиум слова без свидетеля между собой и миром. Отношение к миру, которое может потом открыться в лирическом голосе, становится в самом себе герменевтическим мостом понимания-себя в другом, потому что эта открытость речи на субъективный опыт мира, как показал П. Рикер14, отмечает характер текста, заявленный в письменной форме. На фоне только информативной или имеющей определенную цель речи поэтическое слово выделяется, по мере того как смысл текста освобождается от интенции своего инициатора, и одновременно от прагматического ограничения речевой ситуации, и благодаря этому достигает семантической автономии, которая позволяет более позднему реципиенту также перевести взгляд с лирических ситуаций на изобилие значений событийного мира. Можно усомниться, не предполагает ли все же, таким образом, определяемая семантическая автономия поэтического слова пред-понимание «мира», которое коренится в греко-западноевропейской культуре и для него недостаточно преодолеть дистанцию необычности других культур. Ведь пониманию чужой речи всегда еще может прийти на помощь антропологически обоснованное предпонимание, которое опротестовывает давнее постоянство мифа и позволяет мосту понимания господствовать над формами и конфигурациями воображаемого. Так как если мифический опыт мира по X. Блюменбергу (Н. Blumenberg) всегда уже приносит с собой предполагаемую временную дистанцию (Alterität) «первобытного состояния» и одновременно складывается в рецептивный образ, эстетическое понимание может также начинаться там, где воображение окружает формы и конфигурации мифического аурой совершенства и этим удовлетворяет первую эстетическую потребность15. Сбывается мой тезис, что (или сильнее) Taszinosum воображаемого заключен в совершенном16, таким образом этим как бы вынашивается «Предвосхищение совершенства»17, в котором по Х.-Г. Гадамеру заключена превосходная возможность понимания, которое потом еще наслаивает понимание-себя в другом, если в поступательной эмансипации субъекта другой просто признается в своем несовершенстве и составе — как индивидуальность, литературно идеализируется и поднимается к собственно проблеме диалогического понимания.
Перевод с немецкого Е. А. Богатыревой
-----------------
1 В своем докладе «Лео Поппер (1886—1911) и современная герменевтика» он комментирует приложенный, доныне не опубликованный Диалог об искусстве (сочиненный Поппером, представляющим под А и Б позиции Лукача и Доплера).
2 Gadamer H.-G. Wahrheit und Methode — Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen, I960. S. 447.
3 Ссылаюсь на: Frank M. Das individuelle Allgemeine — Textstrukturierung und — interpretation nach Schleiermacher. Frankfurt a. M., 1977. S. 33.
4 Я опираюсь при этом на: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, Мюнхен, 1971 и его же: Эстетика слова. Изд. Р. Грюбель. Франкфурт на М., 1979; ср. с этим Todorov Г., «Bakhtine et l'alterite» в Poétique (1979) 40, S. 502-513 (входящая в книгу: Todorov T. Mikhail Bakhtine — Le principe dialogique, Ecrits du cerckle de Bakhtine, Paris, 1981, S. 145 ff).
5 Worringer W. Abstraktion und Einfuhlund, München, 1918. S. 4. 6
6 «Первый момент эстетической деятельности — вживание: я должен пережить — увидеть и узнать — то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним... Но есть ли эта полнота внутреннего слияния последняя цель эстетической деятельности? Отнюдь нет: собственно эстетическая деятельность еще и не начиналась. Эстетическая деятельность и начинается собственно тогда, когда мы возвращаемся в себя и на свое место вне страдающего, оформляем и завершаем материал вживания...» (из «Автор и герой в эстетической деятельности», возник около 1924 г., опубликован в: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7—180).
7 Bachtin M. Probleme der Poetik Dostoevskijs. S. 231.
8 Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 33.
9 Бахтин М. Проблема текста — опыт философского анализа // Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 149.
10 По Тодорову. Mikhail Bakhtine. S. 110.  
11 Мое определение эстетического наслаждения как «самонаслаждение<#в другом» («Selbstgenuß im Fremdgenuß») или как «опыт самого себя в возможности инобытия» («Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Bd. 1. München, 1977. S. 59), которое я сформулировал среди прочего в критике (если не В. Воррингера, то М. Гайгера — М. Geiger), почти согласуется с бахтинской моделью вненаходимости тем более, что она имплицирует такую же критику и дальнейшее движение цитированной выше формулы В. Воррингера.
12 Сокращение касается момента голоса, так что полиграфия занимает место полифонии, в то время как субъект другого исчезает из «диалога текстов между собой».
13 «Опыт и нарративная форма» в Теория и рассказ в истории. Изд. Ю. Кока (J. Косkа), Т. Нипперди (Th. Nipperdey). Мюнхен, 1979. С. 85—118.
14 Рикер П. «Письмо как проблема литературной критики и философской герменевтики» в Язык как опыт мира. Изд. Ю. Циммерманн (J. Zimmermann). Мюнхен, 1978. С. 79.
15 Blumenberg H. Arbeit am Mythos. Frankfurt a. M, 1979. 
16 Ср. мой доклад «Das Vollkommene als Faszinosum des Imaginären» в томе Funktionen des Fiktiven, hgg. D. Henrich, W. Iser. München, 1982 (Poetik und Hermeneutik X).
17 Cp. Gadamer H.-G. «Vom Zirkel des Verstehens», in: G. Neske (Hg.), Festschrift für Martin Heidegger zum siebzigsten Geburtstag. Pfullingen, 1959. S. 24—34.
 
===============
 
Источник: Вопросы философии. 1994. № 12. С. 97-106.