Генетичні зв'язки та типологічні збіги. Думка про типологічну близькість основних положень середньовічної індійської поетики з теорією сугестії І.Франка уже висловлювалась у науковій літературі . Створені в різних історичних умовах і на різному художньому матеріалі ці дві теорії літератури дійсно виявляють певну спорідненість уже хоча б тому, що є аналогами емотивних поетик.

Відразу зазначимо, що Франко, хоч і мав, очевидно, таку можливість, навряд чи був обізнаний з індійськими поетологічними доктринами на такому рівні, який міг би стати основою для власних теоретичних побудов: концепцію Франка треба визнати оригінальною і незалежною від чужих (чи то індійських, чи будь-яких інших) впливів. Генетична спорідненість між індійською і Франковою поетиками могла реалізуватися, оскільки у письменника було щонайменше дві нагоди ознайомитись із санскритськими літературознавчими концепціями. Перша — із книги Альбрехта Вебера , у якій філології (sprachwissenschaft) присвячено один параграф, що висвітлює загалом питання індійської граматики, метрики, поетики та риторики. Але з такого короткого нарису (11 сторінок) важко було скласти уявлення про сутність доволі складних і розгалужених санскритських поетологічних доктрин. Друга — в особистому спілкуванні у Відні з Ф.І.Щербатським, згодом видатним індологом, стаття якого "Теория поэзии в Индии" з'явилася друком 1902 р. Але чи була тоді індійська поетика в колі безпосередніх наукових інтересів Щербатського, а якщо була, то чи заходила про неї мова між Франком і Щербатським, — невідомо.

Джерела Франкової поетики. Теорія літератури Івана Франка, зокрема його теорія сугестії органічно пов'язана з власною творчістю, досвідом поета і белетриста, навіть психічною організацією Каменяра, так що не могла стати випливом лише наукової компетенції. Важливо зрозуміти, що безпосереднім джерелом Франкових теорій була поетична, а не теоретична практика. Наука не була єдиною цариною творчості для Франка; він завжди "озирався" на правила і норми, встановлені авторитетами: "Бо на лихо собі я тепер зробився монографіст: я роздивлюся добре в деталях якоїсь справи, то й напишу щось хоч крихту подібне до людей" . До того ж, в науці Франко був швидше психологом, як філологом, тому і художня діяльність цікавила його більше з огляду на психологію: процес поетичної творчості (закони асоціації ідей, теорія про свідомість і підсвідомість), сутність твору (маніфестація душі поета), сприймання поетичного твору (естетичне вдоволення), навіть критерій літературності лежали в нього в царині психології, а не лінгвістики. Сам Франко ставив навіть під сумнів якість своєї філологічної освіти. Так, власну докторську дисертацію називав "замало філологічною" , а в листі до А.Кримського писав: "Щодо "Крехівської палеї" з Вами спорити не буду, бо я не філолог" . Очевидно, що теорія літератури І.Франка виросла не з науково-теоретичних (як, приміром, у О.Потебні), а з художньо-практичних потреб .

Мета цієї розвідки — порівняльний аналіз санскритської доктрини поетичної сугестії (дхвані) та емоційного сприйняття (раса) з теорією "сугестії" та "естетичного задоволення" Івана Франка.

Інтерпретація, критика, історія літератури. Санскритська поетика не співвідноситься з жодною із галузей сучасного літературознавства. Найменше її можна вважати літературною критикою: вона не цікавиться такими питаннями, як історія, генеза, хронологія чи інтерпретація художніх творів . Єдине, що має для неї значення — це критерій літературності, тобто те, що робить поетичний твір поетичним твором.

Очевидно, якщо І.Франко розумів специфіку своєї поетики по-іншому, то наше порівняння її з індійською буде не лише умисним, але й просто невідповідним.

Із наук філологічних Франко виділяв граматику, історію літератури, літературну (інтерпретаційну) критику та наукову критику. Граматика займалася питаннями мови (включаючи аспекти віршування ), а історія літератури досліджувала духовне життя того чи іншого історичного періоду . До 1892 р. Письменник ще не робив різниці між критикою інтерпретаційною та науковою. 11 березня 1892 р. він, нарікаючи на низьку художню вартість "Сонячного променя" Чайченка, писав, що ідеї та дійсність, змальовані у творі, "роззброюють критика": "що ж, мовляв, проти ідей нічого не скажеш, а дійсність, хто його зна, може, вона й така. Але ні одно, ні друге не вдоволює душі і чуття... " . У цій фразі бачимо зародок сумніву того, що до художнього твору критик не може підходити з вимогами історика літератури. Думка про різницю між критикою інтерпретаційною (що, як і історія літератури, розглядає ідеї) та критикою науковою (яку цікавить художня вартість твору) вперше висловлена письменником в "Слові про критику" (1896). Критик "може, коли хоче, сперечатися з автором, супротиставити його фіктивному світові свій власний ідейний або дійсний, реальний світ, може квестіонувати і точку виходу, і ґрунт, спосіб поступування автора. Він не зобов'язаний до такої об'єктивності, як критик науковий" . Через два роки письменник так конкретизував свою думку щодо компетенції наукового критика: "...політичні, соціальні, релігійні ідеї властиво не належать до літературної (читай: наукової — І.П.) критики: дискутувати їх треба із спеціальною до кождої науковою підготовкою... і коли літературний критик... ограничиться на саму дискусію чисто літературних і артистичних питань.., то він вповні відповість своїй задачі" . Таке розуміння наукової критики цілком співвідносне із розумінням специфіки поетики індійськими вченими, а тому наш порівняльний аналіз методологічно виправданий.

Індуктивність. Одним із загальних принципів підходу до літератури в санскритській поетиці був принцип об'єктивності . Вона не інтерпретувала текст, висловлюючи різноманітні припущення, засновані на смакові суб'єкта (автора, критика, читача); вона, спираючись на поетичний текст, з'ясовувала ту якість, яка робить поезію поезією. Виходячи з цього, санскритську поетику, як і Франкову, можна назвати також індуктивною: аналіз поетичного тексту в першу чергу, а уже потім — увага до смаків, законів, правил і норм характеризуються як праці індійських вчених, так і трактат "Із секретів поетичної творчості". У зв'язку з цим Франко писав: "Нова індуктивна естетика... докладно аналізує кожду поодиноку штуку, щоб вивідати, в чім лежить те уподобання, яке збуджує вона в нашій душі" .

"Душа" і "тіло" поезії. Основними категоріями санскритської поетики були: дхвані (особливий клас поетичних висловлювань з домінуючим прихованим смислом); раса (естетичний корелят звичайного почуття, основний зміст прямо не висловленого смислу поетичного тексту); аланкара (поетична прикраса, логічна (не риторична) фігура поетичного вислову); ріті (стиль); гуна (поетичні достоїнства); доша (поетичні недоліки) .

Оперуючи усіма цими категоріями, індійські теоретики поезії опиралися на лінгвістичну, семіотичну методологію. Вихідним принципом для них був принцип лінгвістичності, тобто розуміння поетичного слова як двостороннього знака, який включає означник (вачака) і означуване (вачйа), або слово (шабда) і смисл (артга). Уже в першій санскритській поетиці Бгамахи (7 ст.) поезія визначається як "слово і смисл, поєднані разом" . Але оскільки поезія не дорівнює мові, то поєднання слова (звуку) і смислу (значення) означає не просто єдність, а взаємопроникнення. Поетична мова має особливу якість, якою Бгамаха вважав насиченість тексту поетичними прикрасами (аланкарами). Його послідовник, Дандін, ввів поняття "тіла" (шаріра) поезії, об'єднавши в нього слово і смисл; аланкари ж надають тілові краси . Вамана в "Кавйаланкарасутрі" і аланкари зарахував до "тіла" поезії, ввівши на противагу поняття душі (атман) поезії, визначивши як таку стиль (ріті) . І лише Анандавардгана в "Дгваньялоці" встановив у якості атамана поезії "расу" — естетичну емоцію . Саме таке розуміння суті поезії, розвинуте пізніше коментатором "Дгваньялоки" Абігінавагуптою , і зближує індійську поетику з теорією естетичного вдоволення Івана Франка.

Смисл висловлений і проявлений. Анандавардгана у своєму вченні про поезію керувався теоріями давньоіндійських граматиків по дві функції мови: денотативну (абгідга), що повідомляє пряме значення слова, та індикативну (лакшана), за допомогою якої сприймається переносне значення. Обидві ці функції Анандавардгана вважав приналежними до царини висловленого смислу. Однак, в багатьох сентенціях є і прямо не висловлений смисл. Так, наприклад, у фразі: "Стоянка пастухів на Ганзі" буквальне значення (денотат) позбавлене смислу, оскільки стоянка на самій річці неможлива. Завдяки індикативній функції читач розуміє: "Стоянка пастухів на березі Гангу". Але крім цього смислу, фраза "Стоянка пастухів на Ганзі" здатна передати і невисловлений смисл: почуття благочестя і спокою від перебування на священній річці. Невисловлений смисл тексту усвідомлюється читачем, на думку Анандавардгани, за допомогою третьої, сугестивної (вйанджана) функції мови . У випадку, коли передача сугестивного смислу є метою висловлювання, така поезія називається дхвані .

Структура поетичного тексту. Поняття сугестії входить в термінологічне коло поетики І.Франка. Ми стикаємося із сферою семантики художнього тексту. Для того, щоб з'ясувати, що розумів письменник під поняттям "сугестія", необхідно визначити, за Франком, формально- семантичну структуру поетичного твору.

Хоча, як відомо, для Франкового теоретичного мислення більше був властивий ідейно- психологічний, аніж структурально-семіотичний підхід, для з'ясування художньої вартості поетичного тексту критик так чи інакше змушений вдаватися до семіотичної концептуалізації, тобто до розуміння словесного знаку як єдності означника і означуваного. Франко розрізняв два види словесних знаків, які умовно можна назвати термінами та сигналами . Слова-терміни не спроможні збуджувати в уяві конкретні образи; слова-сигнали здатні "викликати в нашій уяві враження в обсягу всіх змислів" . За своєю зовнішньою формою (звуковою чи графічною оболонкою) слова-терміни не відрізняються від слів-сигналів. Різниця полягає у сфері семантики.

Терміни — одиниці двосторонні. У них є означник (звуковий комплекс) та означуване (конкретне лексичне значення). Сигнали — одиниці тристоронні: крім форми, вони мають своє пряме значення (денотат) та образне (індикат).

Структура поетичного тексту, як її можна визначити за загальними міркуваннями Франка, наближається до структури сигналу, але не дорівнює йому. Формально-семантична структура поетичного тексту ще складніша: вона чотиристороння. Матеріальною основою поетичного твору є зовнішня форма (звуковий чи графічний комплекс), означник. Означуване тексту включає три значення: 1) пряме (денотативне), яке виникає в пам'яті відразу, як тільки людина бачить літери: "наша писана чи друкована поезія... в першій лінії обертається до зору, оперує цілою системою кольорових плямок (літер), що викликають у нашій тямці слова" ; 2) переносне, образне (індикативне): слова-сигнали "відразу викликають в нашій уяві конкретні образи, відповідні словам" . Ці два значення перебувають в обсязі висловленого смислу; оскільки його може зрозуміти кожен, хто обізнаний з правилами граматики даної мови; 3) сугестивне — те, яке проявляється і міститься в обсязі невисловленого смислу. Франко вважав його таким значенням, яке викликає в душі читача "відгук" — почуття. Це сугестивне значення неможливо штучно вкласти в текст, адже воно не висловлене, а проявлюване, іманентне водночас як кожному окремому образові твору, так і усьому творові як цілості.

Раса. Основним змістом сугестивного значення висловлювання (дхвані) індійські теоретики поезії, починаючи з Абгінавагупти, вважали расу (естетичну емоцію). Таким чином і санскритські вчені, і Франко наполягали на тезі про емотивну природу поетичного твору, основна функція якого — збуджувати расу, викликати естетичне задоволення. З цього приводу Франко писав: "Ціль поезії є — викликати в душі читателя живі образи тих людей чи речей, котрі нам малює поет, і ними будити ті самі почуття, які проймали душу самого поета в хвилі, коли творив ті образи". Бачимо, що змалювання образу не є метою поета; дійсна мета — за допомогою того образу викликати чуття. Неважливо, що змальовує поет, важливо, як: справа "не в тім, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а втім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій душі" . Цілком співзвучними з цими судженнями є думки Раджашекгари в "Кавйамімансі": "В поезії слова поета, а не зміст збуджують расу... Чи є раса в сюжеті чи немає її там — не так важливо: вона перебуває в мові поета" .

Отже розуміння сугестивності і у санскритських вчених, і у Франка аналогічне: поет може змальовувати найрізноманітніші об'єкти реальної дійсності, але під цим малюнком треба розуміти (і це входило в інтенцію поета) перш за все явища психологічні. Так, Франко любив цитувати Шевченка, який, змальовуючи Аральський пейзаж, передавав важкий психологічний настрій:

І небо невмите, і заспані хвилі

І понад берегом геть-геть,

неначе п'яний, очерет

Від вітру гнеться...

Сугестування раси. Який же, на думку індійських мислителів, механізм передачі раси за допомогою сугестії? Санскритські теоретики поезії схильні, як і всі індійці, до детальної класифікації елементів при описі структури якогось явища, створили складну конструкцію, яка показує співвідношення рас (естетичних емоцій) та бгав (природніх почуттів). Ця класифікаційна система індійської поезії включала групу рас (8 компонентів) та групу бгав (49 компонентів), яка, в свою чергу, складається з трьох підгруп. Група рас включала раси основні (еротична, гнівна, героїчна, відрази) та раси другорядні, які випливали з основних (комічна — з еротичної, скорботна — з гнівної, здивування — з героїчної, страху — з відрази).

Група бгав включала стгайібгави ("постійні, стійкі почуття"), що безпосередньо співвідносяться з расами, і тому їх також вісім (любов, гнів, відраза, сміх, горе, зачарування, страх). Стгайібгави прямо корелюють з расами, вони перебувають в душі кожної людини (як поета, так читача) і є основою для виникнення раси. В число бгав входить також 33 вйабгічарібгави ("нестійких, перемінних почуття"): гордість, заздрість, слабість, сором та ін.; та 8 сатвікабгав (фізичних проявів постійних почуттів): підняття волосся, почервоніння обличчя, сльози, піт, сміх, дрижання, непритомність. Якщо ці фізичні прояви почуттів зображені в тексті, то називаються анубгавами (симптомами). Останню групу бгав складають відбгави, тобто причини, положення, ситуації та фактори, здатні викликати почуття.

Як же функціонувала уся ця складна система? Анандавардгана стверджував, що лише називанням почуття в поезії раса не виникає, але словами можна виразити вібгави (збудники почуттів), анубгави (фізичні прояви почуттів) та вйабгічарібгави (перехідні настрої), а на основі них як не висловлений смисл (свого роду афективна коннотація) виникає раса . Основний зміст Франкових повчань молодим поетам зводився до того, що у віршах потрібно не оповідати, а малювати. Звичайно, поезія — це мистецтво образне, і таке зауваження письменника цілком зрозуміле. Але у Франка була і власна аргументація: річ або явище, змальовані словами, викликають в уяві читача конкретний образ, який дає змогу відчути змальовану річ органами чуттів ("змислами"). Таким чином, до сприйняття поетичного твору залучається не лише розумова, а й емоційна сфера. Вищевказана настанова Франка зрозуміла також, якщо її пояснювати з точки зору індійських теоретиків: адже конкретні образи в поезії служать одним із засобів збудження раси; вони є відгавами, збудниками почуттів. Коментарем тут може служити твердження Анандаваргани про те, що немає такого роду поезії, в якому не було б пізнання рас, оскільки будь-яка поезія має відношення до реально існуючих речей, а всі речі на світі мають відношення до рас, хоча б в якості їх збудників .

Поезію, де є лише згадки про свої почуття, тобто тільки називання почуття, Франко взагалі не вважав за поезію, називаючи це фразеологією, риторикою, філософствуванням . Потрібно висловлювати свої почуття через змалювання речей так, щоб образи речей здатні були викликати відповідні почуття в душі читача: "Тільки той поет годен зватися правдивим поетом, хто, малюючи нам конкретні і яркі образи, рівночасно вміє торкати ті таємні струни нашої душі" .

Критерій літературності: дгвані. Термін "раса" в індійській поетиці — один з базових. Ним оперують уже в першому теоретичному трактаті з театрального мистецтва "Натьйашастрі", де він означав наслідування почуттів . Кожен твір, поставлений на сцені, повинен був реалізувати лише одну расу. В залежності від того, яку расу реалізовували актори, змінювалася міміка, хода, грим, інтонація, костюми, декорації (тобто збудники почуттів, настрої та симптоми — увесь комплекс бгав). Кореляція між расою і бгавами була жорсткою. В "Натьйашастрі" про актора, який реалізує комічну расу, сказано: "Оскільки він сміється над переплутаними прикрасами, над незграбними рухами, це називається комічною (хасьйа) расою. Оскільки він смішить людей потворним виглядом, промовами, рухами, недоладним одягом, це варто знати як комічну расу" .

Анандавархана переніс термін "раса" з галузі театральної критики в царину епічної поезії, позначивши ним основний зміст прихованого, прямо не висловленого смислу поетичного слова, який виникає на основі висловлених у тексті бгав, згрупованих і зорганізованих певним чином: "Як від поєднання різних приправ, трав і продуктів виникає смак, так і від поєднання різних бгав виникає раса" .

У зв'язку з цими міркуваннями актуалізується і переосмислюється Франкове визначення ідейної поезії: "Поетичний твір я називаю ідейним тоді, коли в його основі лежить якийсь образ, факт, враження, чуття автора" . Адже "образ" і "факт" — це, за індійською термінологією, не що інше, як вібгави, збудники почуттів: речі, ситуації, факти, здатні викликати у читачів почуття, яке має на меті передати поет, а "враження" та "чуття" — це вйабгарібгави, перехідні, непостійні настрої. Якби Франко згадав ще і про анубгави, симптоми, фізичні прояви почуттів, то дав би визначення поезії дхвані. Але і в такому вигляді Франкова дефініція важить багато, бо те, що письменник назвав "ідеєю" твору, яка "не є ніякою штучною примішкою", оскільки її "не можна вложити до твору", цілком правомірно співвіднести з расою.

Як відомо, Франко на противагу ідейній поезії висунув поняття тенденційної. Поетичний твір повинен містити (не прямо, а приховано) ідею-расу, сприймаючи яку читач переживає естетичне задоволення. Тенденційний же "твір блищить, а не гріє, значить не осягає того, що повинна осягнути правдива поезія" . У чому ж причина?

Для виникнення художньо вартісного твору Франко виділяв кілька взаємопов'язаних чинників: 1) велика кількість вражень у підсвідомості поета, що можливо за умови чутливості психіки; 2) еруптивність підсвідомості поета (здатність час від часу піднімати з підсвідомості образи, що самостійно виникають від перекомбінації вражень); 3) психічні закони асоціації (які існують об'єктивно); 4) здатність до сильних і щирих чуттів, які стають імпульсами до зринання образів з підсвідомості за законами асоціації.

Очевидно, що у тенденційному (дилетантському) творі образи творяться штучно, силувано, розумом, хоч самі собою можуть бути дуже гарними, вони не спливають з підсвідомості, а тому не підпорядковуються законам асоціації: вони розпорошені, "розстрілюють" враження у різних напрямках і почуття у читачів не викликають, "лишаючи нас холодними" . З точки зору індійських мислителів, такий твір позбавлений сугестивного смислу, основою якого є раса. Адже, щоб у тексті була раса, необхідно висловити відповідні їй збудники, перехідні настрої та симптоми. Коли ж увесь цей комплекс бгав не корелює з расою, яку має на меті збудити поет, то раса і не виникає.

Натхнення. Франко як ідеалу дотримувався тієї думки древніх філософів, що поети творять несвідомо (значить за законами асоціації) і за натхненням (що є імпульсом до зринання образів). Саме ці дві умови унеможливлюють виникнення безвартісних творів . Треба відзначити, що більшість індійських теоретиків виділяла натхнення як основну і неодмінну умову творчого успіху . Вони хотіли за допомогою властивостей і особливостей поетичного тексту висвітлити природу творчого дару поета. Подібно до того, як згодом Франко, вважали, що "критик тільки на творах правдивих, вроджених поетів буде студіювати секрети їх творчості" .

Передумови естетичної насолоди. В Індії не менше уваги, ніж поетові, приділяли і читачеві, цінителю поезії, здатному вловити сугестивний смисл висловлювання і насолодитись ним. Було виділено три основні умови "смакування" раси під час сприймання поетичного твору: 1) необхідно сприймати почуття, висловлене в тексті не як конкретне (наприклад, любов когось до когось), а в його універсальному аспекті, як почуття взагалі; 2) потрібно вийти зі сфери практичної свідомості і зануритись в естетичну, позбутись прив'язаності до власного блага чи горя, стати сприйнятливим; 3) створити естетичну ситуацію: ідентифікувати власну деіндивідуалізовану свідомість з універсалізованим почуттям, висловленим у творі. Усе це стає можливим завдяки наявності у свідомості читача "постійних почуттів" (стгайібгав), які є і у свідомості поета, які прямо кореспондують з расами", що присутні у тексті як прихований смисл. Отже, смакування рас — це блаженство власної свідомості, стимульованої емоціями, літературного твору . Воно порівнюється із пізнаннями Брахмана, оскільки свідомість читача під час смакування раси розпускається (вікаса), розширюється (вістара) і тане (друті) . Як уже зазначалося, основний вплив справжньої поезії на читача, за Франком, полягає у переживанні ним почуття естетичного задоволення. Поет "розширює зміст нашого внутрішнього "я" , "збагачує нашу душу зворушеннями... чистими від... егоїзму, робить нас горожанами вищого, ідейного світу" . Важливо одне: впливаючи на почуття (експресивна функція) та облагороджуючи (нобілітивна функція), поезія — і за санскритськими вченими, і за Франком — здатна розширювати свідомість.

Дефініція поезії. Якщо і для Франка, і для індійських теоретиків поезії співпадають і основні функції поезії, і (що найголовніше) критерій літературності (наявність в поезії сугестивного смислу, здатного викликати естетичну емоцію), то виникає питання, як можна дефініювати саму поезію, тобто осягнути її природу, суть? Ще 1876 р. Франко визначив поезію як "винайдення іскри божества в дійствительності" . Сучасною мовою можна було б сказати: поезія — це вміння побачити і зобразити ("винайдення") психічний стан людини ("іскри божества") через змалювання об'єктивного світу ("дійствительності"). Як бачимо, пізніші Франкові визначення поезії, як-от: "маніфестація душі поета" , "пластична проекція настрою" , "фотографія настрою поетової душі" — зовсім не відрізняються від цієї першої юнацької спроби. Дійсність служить для поета матеріалом, але мета поета завжди "лежить в обсягу психічного і морального життя" . Ідея, що міститься в творі — це пластична (бо передається не прямо, а за допомогою образів) проекція (зображення) настрою (тобто почуттів, що виникали при написанні твору) поета. Майже в унісон з цими судженнями звучать думки центральної фігури індійської поетики — Абгінавагупти про те, що поезія — корелят життя, але не його копія. Відповідно раса — естетичний корелят звичайного почуття, але не наслідування цього почуття і тим більше не саме почуття як таке .

Термінологія. Якщо проводити термінологічні паралелі між санскритською та Франковою поетиками, то почуття чи настрій поета в процесі написання твору треба назвати стгайібгавою; ідейну поезію, ту, яка здатна викликати емоційний "відгук" в душі читача — поезію дхвані ; сугестивний смисл (ідею) твору — расою; чуття, яке лежить в основі твору, — вйабгічарібгавою; образ, факт, на якому збудований твір — вібгавою; відчуття естетичного задоволення, яке виникає при читанні твору, — "смакуванням" раси . Отже, порівняльний аналіз емотивної поетики Івана Франка з санскритськими літературознавчими концепціями унаочнює, вирізняє і дає можливість по-новому осмислити такі ключові для Франкової системи поняття, як "сугестія", "ідея", "образ", "сигнал", "термін", "естетичне задоволення", "поетика" та ін.