"Сутта-ніпата" — це частина буддійського канону — "Тіпітаки" (в перекладі з палі — "три кошики (вчень)") . Щоб зрозуміти місце "Сутта-ніпати" всередині "Тіпітаки", необхідно врахувати, що "Тіпітака" поділяється на три великі частини-пітаки: "Віная-пітаку", що має три розділи ("Сутта-вібганга", "Кгандгака" і "Парівара") і містить буддійські правила; "Сутта-пітаку", яка складається з п'яти частин-нікай і найповніше висвітлює буддійське вчення; та "Абгідгамма- пітаку", яка містить сім філософських трактатів, що розкривають основи буддійської філософії. "Сутта-ніпата" разом з "Дгаммападою" та "Джатаками" складає основу п'ятої частини ("Кгуддака-нікаї") "Сутта-пітаки".
I.Франкові належать переклади двох буддійських сутр: "Дганія-сутти" (у Франка вона розділена на дві частини: "Мара і Будда" та "Багач і Мудрець") та "Падгана-сутти" (у Франка "Пісня про високе змагання").
Прагнення I.Франка до "перекодування" іноавторських текстів при їх рецепції (переведення тексту з коду оригіналу, у якому текст повністю відтворюється, у код загальнолюдський, що призводить до адаптації, а не перекладу), виявилося і при рецепції буддійської літератури, зокрема "Сутта-ніпати".
Щоправда, "Падгана-сутта" ("Пісня про високе змагання") чи то завдяки своєму змістові (у ній йдеться про спокушування Будди, який прагне досягти нірвани, Марою), чи то через те, що призначалась для наукового видання (друкувалася в тексті розвідки "Пісня про правду і неправду" (1906)), зазнала менших деформацій у Франковому перекладі порівняно з "Дганія- суттою". Тому ми зупинимося детальніше на Франковій версії саме "Дганія-сутти". Франкові уривки "Багач і Мудрець" та "Мара і Будда", які вперше були надруковані у "Літературно-науковому віснику" (1901), є, власне, двома частинами одного буддійського твору — "Дганія-сутти" (з палі "Сутра пастуха Дганії"), з яким Франко знайомився за німецьким перекладом А.Пфунґста . Український індолог П.Ріттер, який і сам перекладав "Дганія-сутту", вважав цей текст "одним з найяскравіших і найпопулярніших текстів "Сутта-ніпати" . Досліджувати (а радше — коментувати) переклади буддійських текстів, що є вираженням певної ідеології, представленої у поетичній формі, користуючись лише загальною теорією перекладу, важко і не зовсім виправдано. Ми спробуємо використати для нашого дослідження Франкових перекладів буддійських текстів структурально-семіотичну методологію, послуговуючись такими поняттями, як "код", "риторика" та "ідеологія". Ми розуміємо "код" передусім як певну комунікативну конвенцію, а "риторику" та "ідеологію" як термінологічну пару, у якій риторика — це світ кодів та словників, світ скодифікованих комунікативних розв'язків, а ідеологія — це "сукупність знання адресата і групи, до якої він належить, а також його система психологічних сподівань, позиція його мислення, набутий ним досвід, його моральні принципи" . Композиційно "Дганія-cутта" складається з трьох частин. Перша є діалогом пастуха Дганії з Бгаґаваном, Буддою (12 строф); друга — навернення пастуха Дганії на шлях звільнення (3 строфи); третя — суперечка Мари з Буддою (2 строфи).
Робити висновок про те, що уривки I.Франка "Мара і Будда" та "Багач і Мудрець" є не перекладами палійської сутри, а лише адаптаціями її, можна вже навіть за формальними ознаками: уривки Франка представляють тільки першу та третю композиційні частини "Дганія- сутти", друга ж її частина (про навернення пастуха Дганії) — випущена; Франко вибрані уривки подає як два окремі твори, а не як дві частини однієї цілості;у Франка пастух названий "Багачем", а Бгаґаван — Мудрецем, що переводить діалог пастуха з Бгаґаваном з буддійського виміру в загальнолюдський. Однак не обмежуючись формальним рівнем, спробуємо за риторикою буддійського та Франкового текстів розпізнати їх ідеологію, вказавши принципову різницю між ними. Це дасть, додатковий матеріал до характеристики особливостей Франкової рецепції буддійської й інонаціональної загалом літератури.
Реконструювати оригінал ми намагалися за чотирма перекладами: німецьким Пфунґста ; російськими Ю.Аліханової і Н.Ґерасимова та українським П.Ріттера . Порівнюючи між собою різні версії "Дганія-сутти", ми виявили, що даний твір чітко структурований на рівні художнього образу. Ця структурованість проявляється у паралелізмі образів, кожен з яких символізує певну доктрину чи концепт буддійської ідеології. Так, на кожну репліку пастуха Дганії Бгаґаван дає свою відповідь. У словах пастуха і Будди є спільне коло образів, символізм яких стає очевидним у попарному прочитанні і зрозумілим у тому естетичному коді індійської літератури, в якому створювалася і функціонувала буддійська поезія.
Ось одна з пар реплік.
П а с т у х:
Я заховався від ґедзів,
на пасовищах із
соковитою травою
пасуться мої корови, дощ
не пошкодить їм: о небо,
тепер ти можеш послати
дощ.
Б г а ґ а в а н:
Надійний пліт (човен) я
собі зробив; перепливши
потік, досяг вічного
берега. Тепер цей пліт
мені не потрібен: о небо,
тепер ти можеш послати
дощ.
У вірші Будди слова "пліт", "потік", "вічний берег" символізують конкретні концепти буддійської ідеології. Так, "пліт" — це тіло, у якому буддист досягає нірвани, після чого воно стає йому непотрібним. "Потік" — це пристрасті, гріховність, круговорот перевтілень. "Перепливти потік" — означає вийти з колеса народження і смерті; а "вічний берег" символізує нірвану. Образи потоку, який зносить усе, що трапляється йому на шляху, і безпечного берега (острова), проти якого потік безсильний, належать до найпопулярніших в індійській літературі . Слова пастуха про те, що він сподівається знайти захист від сил природи (символи ґедзів та дощу) у затишному куточку природи, після слів Будди повинні були викликати у буддистів переконання в нетривкості, нестабільності людського існування, що здатне приносити лише страждання.
Майже у кожній строфі "Дганія-сутти" рефреном звучить фраза "о небо, тепер ти можеш послати дощ". Небезпека дощів в Iндії полягає в тому, що вони викликали повені, затоплювали цілі поселення. З повінню втрачається усе нажите майно. У "Дгаммападі", що, як і "Сутта- ніпата", належить до найдавніших текстів "Тіпітаки", читаємо: "Людину, перейняту дітьми та худобою, сповнену бажань, відносить смерть, як повінь — заснуле село." .
Ґ.Ґачечіладзе називає художній переклад відображенням художньої дійсності першотвору. Під "художньою дійсністю" теоретик перекладу розуміє органічну єдність змісту (за яким ми відтворюємо в уяві явища живої дійсності, відображені у першотворі) та форми, властивих художньому творові. Ожививши в уяві художню дійсність оригіналу, перекладач може "перевисловити" усе це своєму слухачеві на зрозумілій для нього мові .
У нашому випадку це означає, що Франко, перекладаючи "Дганія-сутту", повинен був відтворити в уяві художню дійсність оригіналу: співвіднести повідомлення (сутту) з реальною індійською дійсністю, ранньою буддійською філософією, врахувати принципи побудови буддійського тексту (образний паралелізм), а тоді висловити цю художню дійсність українською мовою.
Однак, уже з перших рядків Франкового тексту можна збагнути, що перекладач справді співвідносив художню дійсність оригіналу з реальною дійсністю, — проте не індійською, а українською.
Майже у кожному вірші Франка виявляється тенденція до універсалізації тексту сутти. Де в оригіналі (німецькому посереднику) стоїть "рис" ("Ich habe meinen Reis" ), там у Франка — "страви" ("Ось я страв наварив" ). Де в оригіналі "на березі річки Магі" (lebe ich an den Ufern des Mahi" ), там у Франка просто "над річкою" ("Над рікою з сім'єю живу собі влад" ). Де в оригіналі рефреном повторюється "О небо, тепер ти можеш послати дощ" ("Darum, wenn du willst, regine oh Himmel" ), там у Франка "тож, о небо, як хоч, спускай зливу і град" , хоча в Iндії граду немає, а якби навіть і був, то чим він страшний пастухові? Небезпекою був лише дощ, який несе за собою повінь.
Ми уже зазначали, що заміна пастуха Дганії на "Багача", а Бгаґавана на "Мудреця" також універсалізує буддійський діалог, переводячи його таким чином із буддійського в загальнолюдський код. У Франковій версії сутри з реплік "Багача" і "Мудреця" постає дві рівноцінні світоглядні позиції без переваги жодної із них. Франко ніби дає право кожному читачеві вибрати те, що йому ближче. Позиція "Багача" у Франковій версії не викликає ні зневаги, ні обурення:
Я працюю і дбаю
Тим кормлюсь і те маю,
I край мене здорових дітей моїх ряд;
Вони чесно ростуть,
Про них злого не чуть, —
Тож, о небо, як хоч, спускай зливу і град .
Не намагається Франко викликати і симпатію до позиції "Мудреця". Він представляє її просто як спосіб бачення світу:
Я нічим не журюсь,
Нікому не корюсь,
З тим, що маю, зійду світ весь там і назад;
I нікому служить я не мушу й на мить,
Тож о небо, як хоч, спускай зливу і град .
Франко, опускаючи другу композиційну частину буддійського тексту (де Дганія, зрозумівши примарність і хибність своїх уявлень про світ, навертається на шлях Будди), тим самим наголошує на рівноцінності позицій Багача і Мудреця: потрібні і ті, і ті; і чесні, працьовиті, заможні "багачі", що створюють добробут; і неприв'язані до життя, вільні від моральних вад "мудреці", що своїм прикладом гармонізують суспільство.
Підходячи до свого перекладу "Дганія-сутти" з такою концепцією, письменник "заземлив" мовні партії "Багача" та "Мудреця" на українській реальності, надавши образам життєвості. Тому за риторичними фігурами "Багача" проступає ідеологія українського багатого селянина, його прагнення та ідеали. Так, над рікою він "з сім'єю живе собі влад" (у посереднику: "zusammen mit meinen Genossen lebe ich" ). У нього:
...жінка покірна
Не ледача, а вірна,
I трудяща, й мені йде під лад,
I хороша на вроду
I славетного роду .
Про "працьовитість", "неледащість" та "славетний рід" у посереднику не йдеться: "Mein Weib ist gehorsam, nicht leiehtfeitig, lange Zeit lebt sie mit mir vereint, sie ist anmuthig, nichts Strafliches hor' ich von ihr" .
В останній репліці пастуха Дганії "міцні шнури з мунджі", якими пастух прив'язує корів, у порівнянні з "путами", які порвав на собі Будда, символізують людські вади, пристрасті, гріховність. Франко інтерпретує буддійську сутру, виходячи з української реальності:
Мої стіни гладкі (!)
Мої шнури тривкі,
Нові ясла (!) в стайнях і припони (!) під лад .
У посереднику немає й половини тих образів, які є у Франка: Die Pfahle sind eingerammt und Ko nnen nicht gelockert werde, die Stricke sind aus Munga-Gras gedreht, sie sind neu und gut gefertigt .
Не залишилися без інтерпретації і мовні партії Бгаґавана. В окремих фразах для прояснення смислу першотвору письменник застосував доповнення та коментар. Якщо у посереднику "das Feuer ist erloschen", то у Франка "огонь пристрасті згас" . Де у посереднику "пута" ("Nachdem ich gleich einem Stiere die Fesseln zerissen" ), то у Франка "пута всіх земних справ" ; якщо у посереднику "зарості Ґалуччі" ("die Schlingen des Galucchi" ), там у Франка "тин змислових завад" . Схематична фраза посередника "Mein Geist gehorcht mir, befreit von allem Weltsinn furderhin ist nichts Boses in mir..." замінюється у Франка серією яскравих, виконаних у своїй власній риториці, образів:
Дух мій вірний мені,
Кинув думи марні (!)
I піднявся над низ земних болів і страт (!)
I я вирвав все зло,
Що у серці росло (!)
Відповідника до фрази "піднявся над низ земних болів і страт" у німецькому посереднику і в жодному з інших перекладів немає. Функція цього образу, очевидно, амбівалентна. З одного боку, за своєю семантикою він не випадає з буддійського коду, хоча швидше співзвучний з індуїзмом і означає "піднявся над минущістю людського існування", неприв'язаність, бо як сказано в "Дгаммападі", "з прив'язаністю народжується печаль, з прив'язаністю народжується страх" . А з іншого боку, цей образ відтворюється і у Франковому коді, орієнтованому на загальнолюдське.
Фраза "кинув думи марні" повинна служити аналогом "befreit von allem Weltsinn". Франкова інтерпретація знову не випадає з буддійського контексту, хоча й звужує якусь його грань, набуваючи здатності відтворюватись і в антропологічному коді.
Фігура типу "вирвати з серця" взагалі збудована у Франковій риториці (порівн.: "Я поборов себе, з корінням вирвав з серця / Усі ілюзії, всі грішні почуття" та ін.).
Деякі висловлювання з тексту-поcередника у Франковій інтерпретації настільки видозмінилися, що втратили свою "буддійськість", представляючи всю сутру у зовсім іншому, небуддійському коді. В оригіналі (і в посереднику) Будда, порвавши усі пута, "не увійде знову в утробу народжень" ("werde ich nicht wieder in einen Mutter-schooss gelangen") , тобто, досягши нірвани, він уже не народиться більше на землі, а, значить, вийде з круговороту народження і смерті. У "Дгаммападі" на позначення цього буддійського концепту використовуються формули: "ти не прийдеш знову до народження і старості"; "це його тіло — останнє"; "відрізати собі шлях до нового народження"; "ти не збудуєш дім знову" та ін.
У Франковому варіанті сутри концепт перевтілення при збереженості образів загладжено взагалі. Ось як риторика здатна змінювати ідеологію:
Я, мов бик, розірвав
Пута всіх земних справ,
Наче слон, прорвав тин всіх змислових завад
I не верну туди, як дитя
В лоно матері вже не верта... .
З даного вірша стає зрозумілим, що мудрець не повернеться "туди" до "земних справ" і "змислових завад". Він зрікся усього земного, став "безпомильним", позбувся "завад" розуму. Однак цей вірш повинен повідомляти, що Будда народжувався востаннє, оскільки досяг нірвани. Франкові в останньому образі вірша, щоб узгодитись з ідеологією буддизму, потрібно було уникнути порівняння "як дитя", а представити ситуацію дослівно, а не образно: "я не повернусь в утробу народжень", тобто не народжусь вдруге.
Цією інтерпретацією письменник повністю завершив перекодування буддійської сутри. Основна тенденція у переробці буддійського тексту очевидна: вивести твір із власне буддійського коду і перевести його у код загальнолюдський. Отож, версія Франка цілком надається до відтворення і поза буддійськими концепціями, у звичайному морально-етичному сенсі.
Источник: http://papusha.at.ua |
